В больших дозах его читать утомительно. Не так, как любого другого писателя, а специфически и монументально. Здесь он опять же напоминает Гомера. Особое однообразие эпоса, вечная длительность мерного циклопического уложения. В конце концов, утомляет и приедается все — написал же Миллер об однообразном устройстве влагалища, которое более не обещает потребителю тайн: оттуда не извлечешь ни расчески, ни отрывного календаря. Он утомителен и предрешен, как любовь, границы которой известны заранее, как неотфильтрованное «вещество существования» с его бросовым подсознанием (зачем тебе знать все эти подробности?), как сама эта жизнь, не сулящая ничего, кроме экклесиастова повторения. Но трудно от нее отказаться.

Легче легкого обвинять литературу вымысла в том, что она исписалась. Сколько можно выдумывать? Пора о душе поразмыслить. Не тут-то было. Кризис вымысла преодолевается игровым его усилением — так честертоновский патер Браун советовал прятать лист в лесу, увеличивая лист до размеров леса. Простую историю, искусство рассказа и залихватского трепа снова — и трех тысяч лет не прошло — кладут в фундамент словесности, надеясь этой строительной жертвой умилостивить архаических идолов повествования, благоволенья которых по-прежнему ищут, как заповедного счастья. Им, этим то говорливым, то на столетия умолкающим истуканам, снова в знак льстивой выклянчивающей признательности мажут кровью и жиром физиономии — вдруг от анекдотов и баек, притч, парабол, басен идолища встрепенутся. «К рассказу приступаю, дабы сплести тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если только ты не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращения судьбы и самых форм человеческих и на их возвращение обратным поворотом в прежнее состояние».

В этом ритмизованном зачине Апулеева «Золотого осла», намекающем на двусоставную природу коммуникации посредством истории, когда история — одновременно устная и письменная, обращенная к слуху и глазу адресата, а потому предполагающая от рассказчика необходимость двойного усилия, артикуляционного и ручного с помощью острой палочки нильского тростника. В этом отрывке заключена вечная формула литературы как искусства рассказывания историй. Плетенье словес, вранье без зазрения совести — священная метода художественного повествования. Нынешний постмодерн эту традицию ностальгически воскрешает, оправдывая известное наблюдение Томаса Манна, согласно которому интересные явления, подобно двуликому Янусу, смотрят разом вперед и назад — в плюсквамперфектум, И находят в нем разные вещи.

В первой половине столетия поиск главным образом вращался вокруг великого неделимого мифа, который любую иронию в свой адрес умел переформулировать таким образом, что священная природа мифа прибавляла еще несколько колец вечного возвращения к своей и без того беспросветной тотальности. Мифологические шифры поступков, темные залежи времен и сознаний, образы коллективной памяти, созидающей будущее на основе минувшего, которому никогда не суждено как следует миновать, — все это безошибочные фабричные клейма высокого модернизма. Он жизнь положил, чтобы во всем дойти до самой сути. Чтобы различать между глубиной и поверхностью. Тайным и явным. Эмблематической сверхреальностью истинного смысла и обманчивым постоянством того, что дается нам в ощущениях. И он мог бы запросто в темноте, только разбуди посреди европейской ночи, ни разу не ошибившись, разложить в аккуратные стопки символы и архетипы — каждый отдельно; так любой мало-мальски грамотный символист, и значит, тоже мифолог, ни за что бы не спутал орхестру с оркестром, а уж неприхотливую Афродиту Пандемос ему бы и щупать не понадобилось, чтобы отличить ее от возвышенной тезки — Урании.

Постмодерну на все это наплевать. Не усматривая различия между поверхностью и глубиной, он только усмехается в ответ на очередной авангардный призыв сигануть в пустующий картезианский колодец, дабы отыскать в нем на самом донышке что-нибудь доразумное. Не дождетесь! Чтобы пустить круги по воде и распугать всех лягушек в пруду, ему даже не обязательно бросать камень. Посленовое слово — это круги на воде в отсутствие камня, то есть в пренебрежительном забвении всплеска и глубины. Но также и поверхности, мигом утрачивающей смысл в связи с неявкой партнера по двоичному противопоставлению. Теперь понятно, почему постмодерная проза радикально переосмыслила модернистскую концепцию мифа и мифологического сознания: необходимо было в согласии с общими установками посленовой культуры нейтрализовать в них оппозицию невидимого, глубоко залегающего и — непосредственно данного, привести их к общему знаменателю с остальными современными символическими системами, ткань которых — однородна в каждом своем миллиметре. Результат такого хирургического вмешательства, подобно солженицынскому коммунизму, — на виду, а не понят («не понят» — это для красного словца, конечно, но лишний раз ткнуть пальцем не помешает). А суть дела в том, что миф в современной словесности уступил место сказке, принял ее легкомысленное обличье. Вот тебе, бабушка, и вечное возвращение. Сколько шуму было.

Миф без глубины, без внутренностей — это нонсенс, противоречие в определении, ибо миф и есть упраздненная нынче за ненадобностью глубина инвариантного смыслопорождения. Уже упомянутый Томас Манн мог сколько угодно трактовать миф иронически — то была романтическая, йенско-гейдельбергская ирония, мнимая непочтительность которой призвана усугубить сакральность объекта, бездонность его залегания. «Иосиф» не потому открывается образом колодца времени, что впоследствии в эту материализовавшуюся материнско-пастушескую утробу попадает главный герой, но потому, что любое нисхождение намекает в романе на бесконечность мифологической прорвы. Опускаясь в шахты и штольни, плавая по подземным морям, модернизм был занят поиском истины, обретению которой релятивистская эпоха не препятствовала. Релятивизм — это всего лишь оборотная сторона неких устойчивых ценностных центров, существование которых в ту пору почиталось еще несомненным. Сегодня о них даже не вспоминают — следовательно, преодолен и релятивизм. Миф с его цельной системой значений и репрезентировал модернистский поиск истины. Методология этого поиска с необходимостью включала в себя углубленные метафизические бдения, пафос проникновения в скрытые свойства предметов, высокомерие формальной структуры и очень нетолерантное отбрасывание всего, что не способствовало достижению чаемой «чистоты» текста.

Постмодернизм все эти качества выморил, как насекомых после нечистоплотного постояльца. Коммерциализованная развлекательность, обосновавшаяся уже не вокруг, но внутри самого текста, не могла ужиться с мифологизмом старого типа и, закономерно его похерив, заменила тоталитарный модернистский миф уступчивой сказкой нестрогих правил, предназначенной на манер разговорчивой гейши читателя увеселять. Сказка, и часто восточная сказка с ее затейливостью, эротикой, самоценным искусством орнамента и общедоступным псевдоэкзотическим мистицизмом, становится излюбленным материалом постмодерна (заметим, что и мифологическое предание, как это сплошь и рядом происходит в жанре «фэнтези», трактуется сегодня в сказочной стилистике).

Восточная сказка — культурное детство новой европейской словесности, это ироническое возвращение в XVIII век, к его арабам, персам и китайцам, к сокровищам, волшебникам, гаремам в перспективе остраняющих лорнетов, а постмодерн научился извлекать все выгоды из ностальгических противочувствий. В отличие от литературного мифа, литературная сказка не знает измеренья глубины, не ведает об иерархии основы и извода, она заведомо бежит структурного соподчинения уровней и ярусов текста. Ее изукрашенная поверхность и есть ее скрытый смысл, подобно тому как тело есть высший разум Женщины (Ф. Ницше). Простодушный лукавец Синдбад, привыкший полагаться на судьбу, то есть на имманентное развертывание повествовательных механизмов, столкнул с палубы хитроумного Одиссея («Улисса»), заменив один образ мореплавания другим, во всем ему противоположным.