Вожделенно погладив кубок (и тем самым как бы войдя в обладание этим произведением прежних веков) и осмотрев его со всех сторон (точь-в-точь таким же взглядом, каким мы осматривали наш фарфор), Антилио спрятал его в футляр. И достал из чемодана кучу альбомов. «Всегда беру с собой эти альбомы, — сказал он. — Я не смог бы жить без них!» Это были Кафедральный собор в Шартрез, Пикассо, Микеланджело, этрусские вазы, фрески Джотто и греческие храмы. «Ах! — восклицал Атилио, листая их страницы. — Ах, вы только взгляните вот сюда… сюда… Ну, каково?! Ведь правда!» Я смотрел, он смотрел, но все выглядело так, будто мы купались в море форм… и, настигнутые, точно волнами, их многообразием, были ими накрыты и утонули в них. Кафедральный собор в Шартрезе придавил меня, словно гора воды. Сколько же месяцев, лет потребуется для того, чтобы изучить собор, который снизу доверху, вплоть до арок перекрытий — сплошь обработанный, измученный, насыщенный страстями камень; работники один за другим нескончаемыми вереницами волн набрасывались на камень, обтачивая его. Каким же образом один зритель может впитать труд стольких художников? Однако, пока мы переворачивали страницы с собором, нас уже поджидали Джотто с Пикассо и с Микеланджело. «Вот! — метался как среди волн Атилио. — Вот! Великолепно!» Мы тонули. Мы утопали во всем этом, как в слишком богатом магазине и как дети, охотящиеся за бабочками, мы выхватывали все новые линии, пятна, эти бледные свидетельства того, что от нас ускользало…

Увидели мы не много… скорее, мы производили инвентаризацию… как скупец, из одной руки в другую перекладывающий золотые монеты, мы насыщались самим этим богатством, почти не глядя на него… в полной уверенности, что должен же быть хоть кто-то, кто как следует рассмотрел все это. Вот фреска Джотто. Я не могу посвятить ей слишком много времени, но верю, верю, что кто-то другой всмотрелся и рассмотрел… Тут однако меня поразила жуткая мысль: а если этого другого не было? И каждый сваливает груз рассматривания на другого, и так же передаем мы друг другу из рук в руки наслаждение, спихивая его в небытие? Атилио пожал плечами:

— Уф! И Вы говорите это мне! Человеку, который полжизни отдал искусству.

Врал. Видимо, он никогда ничего другого не делал, а только листал большой альбом по искусству. Только листал… и бросал взгляды… клевал, как курица… Но как доказать, что он врет?

Пятница

Сеньора Мерседес X. де А. специально приехала из Буэнос-Айреса, чтобы увидеть кубок Атилио (Атилио, не заезжая в Буэнос-Айрес, следует в Чили). Она худа, замкнута, молчалива — взяла кубок в руки, всмотрелась, потом поставила его и — ах! — шепнула: «Я никогда не простила бы себе, если бы позволила вам уехать, не показав мне этого кубка!» А потом еще добавила шепотом: «И еще я хочу знать, что вы думаете о Петторути, о его последнем цвете?» Атилио передернуло: «Предпочитаю его пятилетней давности». «Согласна!» — чуть слышно выдохнула она, обрадованная. Села в машину. Уехала.

Когда я смотрел на внушительный автомобиль, увозивший г-жу Мерседес, мне вспомнилась одна девушка, блондинка, полька, молодая художница, с которой я познакомился несколько лет тому назад, когда она оказалась здесь проездом из Парижа. У нее не было машины. Она провела в Аргентине пару месяцев, бегая с выставки на выставку. От художника к художнику. Трудолюбивая. Да, ей было жалко потерять минуту. Собранная. Жаждущая обогатить свой арсенал живописца. Словно собака, вынюхивала она «ценности». Ни о чем ином не говорящая. Делающая копии, наброски, заметки, вся без остатка погруженная в проблематику искусства и постоянно, без устали занимающаяся самообразованием, искренне, скромно, трудолюбиво. Нет ничего более выводящего из себя, чем ее трудолюбие — ненасытное и набожное, трусоватое.

Впрочем, Мерседес… Что лучше: истомленная пролетарская жадность, обуянная «самосовершенствованием», или плутократически-аристократический жест богачки, проехавшей 400 километров, чтобы посмотреть на кубок, бросившей на него лишь один небрежный взгляд: да и зачем было вообще осматривать, довольно и того, что она, Мерседес, приехала к нему с визитом! Как же тягостно в изобразительных искусствах то, что они такие материальные, что они одновременно и церковь и салон, и искусство и бижутерия… В гостинице я нашел дневник г-на Хорхе Роде, секретаря аргентинского посольства в Париже и литератора. Дневник назывался «Пять парижских лет». «Cuantas expresiones del arte, hijas del supremo buen gusto!» («Сколько же произведений искусства, рожденных превосходнейшим вкусом!»). Этот блаженный восклицательный знак пожаловал на его блаженные уста при виде гобеленов, бронзы из Клодион, серебра Реттьера, картин Фрагонара и прочих чудес выбившегося в благородное сословие французского еврея, мсье де Комондо в его парижской резиденции, являющейся копией Малого Трианона. Г-н Роде восхищается произведениями искусства, заодно и герцогинями, но герцогинями больше. «Восхитительная Лоли Ларивьер взяла меня в салон герцогини де Ла Рошфуко…» («Loli Lamiere — la — eucantadora — me lleva al salon de la duquesa de La Rochefoucauld…»). Я прочитал уже 50 страниц и начинаю серьезно задумываться, не идет ли наше влечение к старому Фрагонару и к старой Ла Рошфуко из одного и того же источника, который можно обозначить упоительным словом «аристократия».

Суббота

Недавно на банкете в честь Ракель Форнер, манерной и слабой, считаю я, аргентинской художницы, и ее мужа, скульптора Бигатти (в связи с тем, что, получив какую-то премию, они выезжали в Штаты), я увидел их, художников, целую кучу — говорливых, дискутирующих, празднующих. Я наблюдал за ними со стороны, из-за другого столика, в том же ресторане. Диву даешься, как говорят в народе. И в самом деле, удивительно было видеть, как механизм унижения превращается в этих обстоятельствах в механизм возвеличивания. Ибо каждый из этих художников в глубине души презирал присутствующих здесь своих коллег (аргентинская кисть не ровня кисти парижской!), и, тем не менее, на банкете, выказывая друг другу знаки почтения, все вместе они становились чуть ли не львом, гимном в свою честь, и этот стол гремел здравицами, этот стол казался импонирующим и даже важным, если принять во внимание количество людей, участвовавших в самовозвышении.

Другое дело, что продолжалось все это недолго. Вскоре их павлиний хвост сложился, и верх взяло их положение ремесленников. Разговор сконцентрировался на выставках, премиях, продажах картин. Они были словно владельцы предприятий, пекущиеся об этом своем заводике, предусмотрительные и немного озлобленные, полные претензий к обществу, которое ничего не понимает, не желает покупать… В большинстве своем они анархисты, иногда — коммунисты, но все они всеми жизненными нитями связаны с буржуазией. Только буржуй может позволить себе то, что их восхищает: прекрасные интерьеры, ренессансные чаши, ценные подлинники, гурманство — все то, что является отрицанием массовой, т. е. пролетарской продукции. И, что бы они не говорили, их ценные предметы существуют для того, чтобы они стали чьей-нибудь собственностью — обладание в искусстве так много значит, а это не может обойтись без частного капитала.

Воскресенье

С г-жой Кропкой Червиньской я вел разговор об Англии.

Сейчас я нахожусь на пляже, среди тел, и пишу, лежа на животе. Всё думаю… думаю, не с моих ли портретов начался мой бунт… Несколько раз я позировал художникам и всегда был встревожен, потому что по моей фигуре скользит чужой взгляд, потому что я отдан на съедение этим зорким, устремленным на меня, как будто излишне внимательным глазам… и этот, там, за мольбертом, делающий со мной все, что ему захочется. Ситуация в высшей степени ненормальная, от которой следовало бы ожидать многого в смысле художественного творчества… Но уже во время сеанса у меня складывалось впечатление, что превосходство художника надо мною — иллюзорно; просто потому что он не в состоянии овладеть моей формой, а технические трудности, связанные с воспроизведением на полотне моего носа, ушей, щек, делают его скорее кропотливым ремесленником, чем господином и властителем моего тела. И в меру продвижения работы это сочетание линий и пятен, воспроизводящих форму, становится все более сложным, и чем больше переносил он меня на полотно, тем больше я у него там своевольничал, тем труднее становилось ему изменить что-то в его системе, «сделать что-нибудь» со мной, преобразовать. Допускаю, что если скала или, скажем, дерево могли бы что-нибудь чувствовать, то у них были бы точно те же ироническо-триумфаторские ощущения по отношению к атакующему их своей кистью художнику, ощущения, сказал бы я, триумфаторской апатии, идущего от того, что художник — чтобы схватить форму — должен ей подчиниться, а с того момента, как он ее схватит и перенесет на полотно, уже ничего больше не сможет сделать с ней, ибо тот же самый «предмет» царствует теперь на картине и пригвождает своей неумолимой реальностью. Поэтому мне казалось, что унижающая телесность этого дела, это творимое в масле воссоздание носа, ушей, глаз, волос, эта невеселая чувственность, подчиняющаяся природе, лишает художника возможности творчества; во всяком случае, поле, предназначенное для творчества, становится по мере моей конкретизации на картине катастрофически узким, ничтожным. Наконец портрет готов. Мне показывают его. Разочарование!