Но Форма не стала бы нашим проклятьем, если бы этот ее роман продолжился. Она начала выполнять свое зловещее предназначение. Девственная почва Моцартов и Гайднов стала истощаться. Уже Шопен, уже Вагнер с ужасом поняли, что не могут обрабатывать ту же самую землю, произошло нечто отвратительное — насыщение, которое встало, словно ангел с огненным мечом, на пути, и тогда они стали искать новые земли, которые до той поры лежали целиной, но земля оказалась хуже. Несчастный Вагнер был вынужден только интеллектом осложнить мощную музыкальную инвенцию, и все это исключительно ради того, чтобы не пойти вслед за мастерами — вот что, музыканты, называется личной катастрофой! А Шопен, максимально используя свое открытие — иную трактовку фортепиано, — устроил для себя собственную грядку, из которой и носу не казал, рад, что у него есть хоть такой фольварк. Музыка у этих людей начинает внезапно сужаться, ограничиваться, концентрироваться, становится более трудной; это уже не вечерняя прогулка Бетховена, а тяжелый труд, копание колодца, орошение полей. А что уж говорить о Дебюсси или о Стравинском, и обо всех других, более поздних, отброшенных ею, Формой, еще дальше, туда, где каменья, скалы, целина — тяжкий труд, тягостное, в поте лица, выращивание кровавых, скупых плодов, не так ли, музыканты? Они, подобно Дебюсси, могли обманываться, что освобождаются из-под тирании классических правил, но правда состоит в том, что эти немногочисленные свободы, в муках завоеванные, сопровождались растущим давлением Формы, но уже нечеловеческой и жестокой, уже действующей вопреки нашей человечности. Разве не тот же, достойный сочувствия, Дебюсси говорил, что музыка должна быть эзотерична и доступна только для избранных? Для специалистов.
Действительно, яркий пример, один из ярчайших во всей истории культуры, как «форма деформирует», обращаясь против человека. История музыки последних ста лет — практически клиническая история болезни — история этого удушающего процесса. Не стану спорить, у этого медленного удушения мягкого тела в панцире формы, с каждой минутой становившемся все более твердым, есть свои возвышенные и новаторские моменты, впрочем, и у скитальцев, которых голод выгнал из родного дома в пустынные и дикие земли, бывают не раз потрясающие впечатления, необыкновенные открытия: изгнанный, скитальческий дух извлекает из экстремальных ситуаций массу новых и суровых тем, которые бессмысленно было бы искать у себя дома. Так что я не пренебрегаю этими обогащающими достижениями, и даже знаменитый Шёнберг, который с лицом, искривленным отсутствием радости, с чувством трагической обязанности и трагичности судьбы, летит на всех парах к полному осуществлению своего демонического предназначения, наполняет меня не столько сочувствием, сколько уважением. Но как же далеко тебе, о пытка, до счастливых дней Милостивой Формы! Самая злобная смехотворность положения этих мучеников в том, что они не выражают того, чем на самом деле живут. Когда Форма обращается против тебя, ты испытываешь ужасные, отравляющие тебя состояния. Наслаждение, которое ты стремишься создать, мучит тебя и вдобавок оскорбляет. Твоим легким не хватает воздуха, называемого радостью. Всё становится напряжением, и ты сам становишься словно прыгун, который всё выше поднимает планку, чтобы всё выше прыгать. Таинственные силы заставляют тебя искать вкус не в том, что тебе нравится, и тебе становится стыдно от того, что ты должен всем собой поддерживать и утверждать то, что тебя убивает.
Суббота
Художественное фиаско Чайковского доказывает, что в искусстве нельзя ни возвращаться, ни снижаться: направления вниз и назад — запрещены. Запах, пропитывающий его творчество, невыносим — будто несущественность смешали с чем-то некогда «бывшим», экс-, похороненным, а теперь искусственно раздутым, хилость его благозвучности — анахронизм! А что уж говорить о Шостаковиче? Фольклор, мелодия, анекдот — нет, нельзя возвращаться! Нельзя облегчать! Нельзя снижаться! Вверх, вверх без устали, не оглядываясь назад, даже если есть опасность свернуть шею, даже если кроме камней наверху ничего нет.
Так что Бетховен на сегодняшний день — недостижимый идеал. Самая большая драгоценность этого пения в том, что его уже никогда не смогут повторить.
Суббота
Этот трагический исход современных композиторов — вопрос не только постепенного истощения музыкальной почвы: всё в нашей культуре, все ее механизмы рассчитаны на такое выпихивание — или на обочину, или вверх… Меня заинтересовали суждения Ницше и Ортеги о Бетховене, поскольку я отказываю им в свободе. Это вынужденные суждения, «высказанные» как будто вопреки воле изрекшего их. Получается немного похоже на тоталитарное государство: всё должно поддерживать господствующую тенденцию.
Ницше (в «Веселой науке»):
Сначала он рассказывает, что вульгарность отметила свое присутствие в немецкой музыке — мещанской, революционной, не переносящей знати, особенно в ее воплощениях esprit[185] и élégance[186]. «Если вы хотите представить себе человека, соответствующего этой музыке, то представьте себе Бетховена, каким он предстает рядом с Гёте, хотя бы во время той встречи в Теплице: полуварварство рядом с культурой, плебс рядом с аристократией, добряк рядом с человеком хорошим, и даже более, чем „хорошим“, эксцентричный мечтатель рядом с художником, ищущий утешения рядом с нашедшим утешение, дух преувеличения и подозрения рядом с духом справедливости, человек раненый, самозабвенный, до безумия экстатичный, бесконечно несчастный, наивно неуравновешенный, дерзкий и ограниченный, словом — человек „необузданный“; именно таким увидел и так оценил его Гёте, этот выдающийся немец, для которого в Германии до сих пор нет достойной его музыки».
Любопытно. Потому что, с одной стороны, это аристократично, глубинно, утонченно, а с другой, — самый яркий образчик лжи и просто грубое упрощение. Снабдить бетховенскую музыку носом Бетховена, очеловечить ее настолько, что она чуть ли не приобрела форму и жесты личности? Кое-кто может мне заметить: ну как же, ведь ты сам не раз говорил, что надо искать творца за его произведением. Конечно, но не так примитивно! Творец, думаю я, должен представлять для критика лишь «отправную точку», слишком тесно связывать произведение с его создателем может только тот, кто не знает, насколько далеко в искусстве «язык лжет голосу, а голос — мысли». А уж в музыке такая наивность просто немыслима, потому что здесь форма достигает высшей степени объективизации. Ох уж этот Ницше! Ставить переработку темы в симфонии в зависимость от выражения глаз или способа лгать! Рассуждать о «необузданности» человека, способного обуздать фугу! Отказывать в самоконтроле и в стиле человеку, чьей профессией стало оформление душевных порывов в благородно-холодную форму! Вообразить себе, что Бетховен, поглощенный чисто музыкальными задачами, — формированием темы, получением из темы всех возможностей, проведением через тональности, организацией гармонии, всей этой композиторской работой, которая в конечном счете состоит в том, что из музыкального зародыша выводится несколько новых элементов формы, которые только потом «заиграют», пробивая для себя собственные пути… что, говорю я, Бетховен, пребывающий в этом царстве звуков, должен был во время своей работы быть еще вдобавок «душкой» в обиходном значении этого слова!
И почему Ницше приставляет музыке не обязательно удачный нос создателя вместо того, чтобы наоборот — снабдить нос создателя музыкой? На самом ли деле вариации тридцать второй сонаты такие уж варварские потому, что их написал кто-то, кого по сравнению с Гёте можно счесть варваром? Но, наверное, проще признать, что написавший эти вариации варвар вовсе не был варваром, что не плебей был автором фуги до-диез минор, что не у добродушного мещанина в голове родилось адажио из сонаты Hammerklavier, что не эксцентричный мечтатель возвел архитектуру пятой симфонии, не у простака возникла идея Adagio molto e messo.
