И, сразу успокоившись, люди уселись на свои места, сосредоточив все внимание на животном, которое все еще держалось на ногах, стойко борясь с неминуемой смертью.

Насиональ помог опустить своего маэстро на кушетку в цирковом лазарете. Гальярдо безжизненно поник, руки его свесились до полу. ^

Себастьян, не раз видавший своего матадора раненым и сплошь залитым кровью, никогда не терял спокойствия духа; но на этот раз гнетущая тоска сжала его сердце при виде бездыханного тела и зеленоватой бледности лица Гальярдо.

– Пропади вы все пропадом! – простонал бандерильеро.- Неужто нет ни одного врача? Неужто некому помочь?

Отправив в больницу пикадора с тяжелым ушибом, весь персонал приемного покоя поспешил обратно в свою ложу.

В безграничном отчаянии Себастьян что-то кричал прибежавшим следом за ним Гарабато и Потахе, сам не соображая, что говорит. Минуты казались часами.

Явились врачи и, закрыв двери, чтобы никто не мешал, в нерешительности остановились перед безжизненным телом тореро. Прежде всего надо раздеть его.

При тусклом свете, скупо проникавшем через слуховое окно, Гарабато принялся расстегивать, пороть, рвать на тореро одежду.

Насиональ с трудом различал лежавшего, вокруг которого, обмениваясь испуганными взглядами, сгрудились врачи. Похоже на глубокий обморок, оттого-то он и кажется покойником. Крови нигде не видно. А одежда на нем, несомненно, разорвана рогами быка.

В комнату поспешно вошел доктор Руис, и все врачи расступились из уважения к своему прославленному собрату. С языка Руиса то и дело срывались проклятия, пока он второпях помогал Гарабато раздеть раненого.

Вокруг кушетки произошло замешательство, послышались возгласы удивления, горестного испуга. Насиональ не решался вымолвить ни слова. Взглянув поверх голов врачей, он увидел тело Гальярдо с поднятой на грудь рубашкой; через расстегнутые кальсоны темнели волосы внизу живота. Живот был вспорот, и между окровавленными извилинами рваной раны виднелись синеватые клочья кишок.

Доктор Руис печально покачал головой. Кроме ужасной, смертельной раны, тореро получил сильнейшее сотрясение от удара. Он лежал бездыханный.

– Доктор… доктор!..- простонал бандерильеро, умоляя не скрывать от него правды.

После долгого молчания доктор Руис снова покачал головой:

– Все кончено, Себастьян!.. Можешь искать себе другого матадора.

Насиональ поднял глаза к небу. Такой человек, а погиб, даже не пожав на прощанье дружескую руку, не проронив ни слова, в один мпг, словно жалкий кролик, которого хватили по затылку!..

Не в силах справиться с собой, он выбежал из комнаты. Невмоготу ему смотреть на это. А Потахе – тот продолжал неподвижно стоять в ногах кушетки, вперив невидящий взгляд в покойника п вертя в руках широкополую шляпу.

Себастьян готов был разрыдаться, как ребенок. Грудь его тяжело вздымалась, глаза наполнились слезами.

Во дворе ему пришлось посторониться, чтобы пропустить возвращающихся на арену пикадоров.

Жестокая весть мигом облетела весь цирк. Гальярдо мертв! Одни сомневались, другие верили, но никто не тронулся с места. На арену вот-вот выпустят третьего быка. Не успела закончиться и первая часть корриды,- не отказываться же от зрелища.

Из цирка доносился гул толпы, звучала музыка.

Бандерильеро внезапно ощутил прилив жгучей ненависти и отвращения ко всему, что его окружало, к своему ремеслу и к толпе, благодаря которой это ремесло процветает. В памяти его возникли красивые слова, над которыми еще недавно так потешались его приятели, но какой новый, полный справедливости смысл звучал в них сейчас!

Мысли его задержались на окровавленном быке, которого тащили мимо него с арены. Шея быка обуглилась, ноги окоченели, стеклянный взгляд был безжизненно устремлен в лазурный небосвод.

И перед Себастьяном возник образ друга, лежавшего по ту сторону кирпичной стены, в нескольких шагах от него; руки и ноги его похолодели, поднятая рубашка открывала живот, и мутным блеском таинственно мерцали глаза из-под опущенных век.

Несчастный бык! Несчастный тореро! Внезапно из цирка донесся ликующий рев толпы,- она приветствовала продолжение зрелища. Зажмурившись, Насиональ стиснул кулаки.

Зверь рычал – настоящий, единственный зверь.

Мадрид, январь – март 1908 г.

Сюжет «двойного адюльтера» имеет давнюю историю в европейской литературе, начиная с «Декамерона» Джованни Боккаччо (8-я новелла VIII дня). В Испании эта история вдохновила безымянного автора романса XVIII века «Мельник из Аркоса», опубликованного в 1828 году известным собирателем романсовой поэзии Агустином Дураном во «Всеобщем роман-серо». Однако еще в начале XIX века отдельными листовками печатались и другие версии этого сюжета, в частности «Песня о коррехидоре и мельничихе», которую Аларкон неоднократно слышал в детстве и которая стала непосредственным источником его повести.

Как рассказывал писатель в «Истории моих книг» (1883), первоначально сн за сутки написал небольшой рассказ, а затем рассказ развернул в повесть, на что ему понадобилось еще шесть дней. Импровизационная манера письма вообще была присуща Аларкону, но в данном случае, задолго до того, как повесть была написана, она, видимо, обдумывалась писателем. Об этом свидетельствует то, что за несколько лет до написания повести Аларкон указывал на содержащиеся в сюжете из народного романса художественные возможности известному поэту и драматургу-романтику Хосе Соррилье, предлагая ему создать пьесу.

Существенно трансформировав самый сюжет, Аларкон создал на его основе глубоко оригинальное произведение, погрузив действие своей повести в атмосферу быта маленького испанского городка начала XIX века. Воссоздание этой атмосферы едва ли не более занимает писателя, чем самый сюжет. Ведь, как писал он за несколько лет до того, «безжалостный революционный нивелир» уже начинает уничтожать своеобразие архитектурного облика испанских городов, специфические обычаи, одежду, язык их обитателей, и в этих условиях долг художников запечатлеть «сокровища памятников, предания, побасенки, песни, мелодии, диалекты, костюмы, верования и занятия, которые еще сохранились среди обломков в старинных королевствах нашей мечтательной отчизны и которые составляют самую суть и смысл существования и истории многих поколений, сменявших друг друга в течение столетий».

Сентиментально-психологическое переживание прошлого, однако, в повести контрастно сочетается с гротескно-ироническим изображением характерных для «доброго старого времени» фигур представителей власти на местах. Один из способов гротескной деформации этих образов – превращение их в подобие манекенов и наделение «жизнью» предметов, с ними связанных. Вспомним, какую роль в повествовании играют треугольная шляпа коррехидора (можно сказать, что она становится как бы равноправным персонажем романа!), его красный плащ и вообще весь костюм, превращающийся в могучий стимул поступков героев… А с другой стороны, коррехидор сравнивается с огородным пугалом, а альгвасил «одновременно походил на ищейку, вынюхивающую преступников, на веревку, которою связывают этих преступников, и на сооружение для их казни».

Прием контраста вообще едва ли не важнейший художественный прием в повести. По принципу контраста построены характеристики супружеских пар: мельник – мельничиха и коррехидор – коррехидорша; этот же принцип положен в основу дуэта Фраскиты и коррехидора, коррехидора и Гар-дуньи и т. д. Аларкон прибегает и к цветовому контрасту (красный плащ коррехидора и черный – альгвасила; белая, точно лилия, кожа Фраскиты и зеленовато-смуглый цвет лица коррехидора), и даже к контрастам звуковым (рев ослиц в тишине андалузской ночи; звонкий голос мельничихи и шамканье беззубого коррехидора).

Контрастна и композиция повести: статичное, плавное повествование первых глав сменяется полным динамики рассказом о ночном приключении коррехидора и дядюшки Лукаса. Пластичность образов, энергичное развитие действия, неподдельный народный юмор, пронизывающий всю повесть, обеспечили ей единодушное признание и славную судьбу. «Треугольная шляпа» переделывалась в комическую оперу («Коррехидор» Гуго Вольфа), балет («Треугольная шляпа» Мануэля де Фальи), оперу-фарс (Риккардо Зандонаи); несколько раз экранизировалась в -Испании и Италии; представлялась на сцене, в том числе в нашей стране, в сценических обработках Сесара Муньоса Арконады и Алехандро Касоны. В России перевод повести впервые появился в 1877 году; с тех пор книга Аларкона издавалась в разных переводах около десяти раз.