В статье инженера А. Иванова в журнале «Наука и жизнь» № 1 за 1989 год «Тайна Чертольского урочища» говорится, что дом Малюты Скуратова находился в так называемом Чертолье. Чертолье — квартал между Волхонкой, Ленивкой, Кропоткинской набережной и Соймоновским проездом, где позднее был воздвигнут храм Христа Спасителя, а после уничтожения храма на этом месте началось строительство Дворца Советов. Автор статьи работал в управлении строительства Дворца, которое, кстати, размещалось на первом этаже нашего дома. Просматривая чертежи уничтоженного храма, Иванов обратил внимание на то, что на плане восточной стены имелся дверной проем, обозначенный пунктиром. Иванов рассказал о «пунктирном» входе своему другу инженеру Борису Коноплеву, и они однажды вечером отправились искать загадочный вход. Разобрали известняковую кладку. «Вскоре обнаружилась невысокая железная дверь, запертая на внутренний замок. Борис вставил в замочную скважину прихваченную на случай отмычку и стал вращать ее по ходу часовой стрелки. Железная щеколда, поддаваясь со скрежетом, туго сдвинулась с места. Медленно, с пронзительным скрипом заржавевших петель распахнулась тяжелая дверь, открыв мрачное, казавшееся бездонным подземелье, повеявшее холодом, затхлостью и тленом. По спине у меня пробежал холодок. Бориса тоже, как он признался позднее, охватила оторопь… Борис осветил вход карманным фонариком, и мы увидели уходящие вниз каменные ступени крутой лестницы… Мы двигались вперед, напряженно всматриваясь в мрачную тьму тоннеля. Вдруг впереди появилась стена, перегораживающая тоннель. По мере приближения к ней обнаружились тоннели, ведущие в стороны. Левый, по моим соображениям, направлялся в сторону Кремля, правый — в направлении Соймоновского проезда. Не советуясь, свернули в левый, явно древний тоннель шириной не более 70 сантиметров…»

Встретят Иванов и Коноплев на своем пути и квадратный зал, и кольца в стенах, и люки, и человеческие кости с остатками ржавых цепей. Натолкнутся и на еще одну железную дверь, «покрытую, словно лишаями, ржавыми пятнами», открыть которую им не удалось. Когда они покинули подземелье, то замаскировали вход в него известняком и строительным мусором.

«Для нас было очевидно, что обнаруженный нами подземный ход соединял подворье Малюты Скуратова… с палатами Ивана Грозного в Кремле… Находясь под впечатлением от необычайной экскурсии по древнему подземелью, мы долго сидели на теплых, нагретых солнцем каменных ступенях в тот памятный летний вечер 1933 года. Мимо нас плавно несла свои воды Москва-река».

На следующий день, обследуя правый тоннель, Иванов и Коноплев добрались до обширного подземелья, от которого отходила овальная труба в сторону Москвы-реки, как раз напротив нашей церквушки, напротив нашего подземного хода. Недавно мы узнали, что наш подземный ход действительно существовал. Но об этом — в следующей книге.

Левка требовал от меня: должна быть папка для рисования, и одну сторону папки надо сделать плотной за счет куска фанеры, чтобы рисовать стоя. Фанеру выпросили в мебельном магазине, так что с этим было в порядке.

Музей изобразительных искусств на Волхонке, или, как его называл Левка, — Акрополь на Волхонке. По пути на Акрополь Левка однажды показал мне угловой дом на Ленивке, где прежде жил Тропинин. Мы всегда шли мимо этого дома. Еще иногда сворачивали в Антипьевский переулок (улица маршала Шапошникова), где была церковь Антипия и где поблизости «стояли дворы» опричников. Не давал нам покоя царь опричного государства. Пятнадцать лет длились массовые казни, длился террор опричного войска, которое ходило в черной одежде, а у пояса был привязан отличительный знак наподобие метлы: «выметем из страны измену во имя охранения жизни царя». Теперь я уже знаю, что «изучение опричного террора затруднено полной гибелью опричных архивов». Можно обнаружить только «следы этих архивов в некоторых документах тех лет».

Леве нравился Акрополь на Волхонке. Нравились древнегреческие и древнеримские боги и герои, нравились «антики». Крылатые быки, угол Парфенона, высотой чуть ли не в двадцать метров, отлив с рельефов Пергамского алтаря, летящая Нике Самофракийская. Мы с Викой в Париже, в Лувре, увидели подлинную Нике, с которой в свое время специально для московского музея был сделан единичный отлив. Так что Лева рисовал почти что луврский подлинник. Лева говорил:

— Надо копировать работы старых мастеров — воспитывать глаза.

Мой отец увлекался тогда фотографией, но и рисовал хорошо, писал маслом. Левкин отец тоже рисовал. Когда Лева был еще маленьким и жил в «Национале», отец впервые нарисовал ему кольца Сатурна и звездное небо. Левка фотографией никогда не увлекался, не признавал даже, он признавал карандаш, тушь, чернила и акварель. Мне говорил:

— Фотообъектив — он неподвижный. Ему подвластны только тень и свет. Цветовые пятна. Человек видит глубже, пластичнее.

Левке я никогда не противоречил, потому что он был Леонардо, а я всего лишь был Михикусом. Олег Сальковский был всего лишь Саликом или Олекмусом, Юра Трифонов — Юрискаусом. Вообще, как я теперь вижу, в нашем классе преобладали клички с уклоном в «ус». Левка был у нас словообразователем, а самым, пожалуй, любимым его словообразованием было — удрехехе! Иногда он повторял по нескольку раз кряду по разным поводам:

— Удрехехе! Удрехехе!

В тот день Лева выбрал нам для рисования голову юноши с Акрополя.

— Голову ты начинаешь так, — говорил Левка, подойдя к моему листу на фанере из мебельного магазина. — Намечаешь точки, через точки проводится линия. Учитывай лобные бугры, моделируй их. Не забудь скуловую дугу. И должно быть твое пониманием головы. Твое. Понял?

Я кивал своей головой — удрехехе!

— Штрихи наноси вокруг основных трех осей — это и будет объемный рисунок головы. Как ты ее видишь.

— Моей головы? — позволял я себе шутки.

— Твоей головы! — позволял себе шутку Левка. Позволял и улыбку на скуластом лице. В момент работы он серьезен, даже хмур, покусывает губы, молчит. От максимальной поглощенности замедленно дышит, иногда в какой-то нерешительности перебирает в пальцах карандаш, но зато потом уже, приняв решение, работает безостановочно, быстро. Через полчаса — он опять у моего листа.

— Твой карандаш не годится. Дай сюда. — Сощурившись, сосредоточенно и серьезно глядит на мой карандаш. — Я же предупреждал — мягкий надо.

Предупреждал, и неоднократно. А у меня так: были мягкие — работал мягкими. Теперь они кончились. Я думал — обойдется, не обошлось. К карандашам и кисточкам Лева относился строго. Кисточки он подстригал, делал плоскими, похожими на пламя свечи. Карандаши, для того чтобы они были мягкими настолько, насколько требовалось, макал, кажется, в масло.

Левка стоял у моего листа, смотрел, как я расправляюсь с юношей с Акрополя. Произносил, конечно, хмурясь:

— Лепи форму, не сиди на линиях. Ты срисовываешь, а не сознательно строишь.

Тогда я принимался уже сознательно строить, но вскоре следовало:

— Много черного. Губа выскакивает. За ухом надо все сократить. Возьми карандаш, измерь карандашом. Следующий раз принесем отвес, чтобы ты вообще не заваливал рисунок. Он у тебя валится вправо.

И я знал, что это может быть не шуткой, — принесет отвес.

Я беспрерывно тер ластиком бумагу, и она уже ворсила, «пищала», замученная мною. «Пищит бумага!» — Левкино выражение. Относилось чаще всего ко мне, хотя и сам Левка о своем иногда замученном, с его точки зрения, рисунке говорил, срывая его с фанерки:

— Пищит бумага!

Левка однажды запишет в дневнике, как его взрослые друзья музыкант Модест Николаевич и его жена Мария Ивановна «кровожадно бичевали» за то, что он, «бездельник и мошенник», не желает учиться живописи. «Но я уже по крайней мере спокоен за то, — говорил Модест Николаевич, — что ты, хотя и не желаешь учиться рисовать, все равно в жизни, наверное, не забросишь это дело. Скажи-ка, дружок, ты без рисования можешь жить?» Левка в дневнике сознается: «Это был дьявольски прямой вопрос. «Нет!» — твердо ответил я».