Посвящая Вашему Высочеству мое последнее произведение, я взываю не столько к защитнику, сколько к судье. Ум, настроенный против расхожих предрассудков, серьёзное знание великих принципов искусства, вкус, воспитанный знанием не только шедевров, но и неизменных основ красоты и правды — вот те качества, которых я ищу в своих меценатах и которые я нахожу соединёнными в лице Вашего Высочества. Единственной причиной, побудившей меня опубликовать мою музыку к «Альцесте», была надежда найти последователей, которые, вдохновлённые полной поддержкой просвещённой публики, пошли бы по новому пути и набрались бы смелости изгнать заполонившие итальянский театр излишества, дабы приблизить его к совершенству. Мне досадно, что до сих пор все мои попытки сделать это оставались тщетными. Полусведущие законодатели вкуса, имя которым, к сожалению, легион, ополчились против метода, который, если завоюет признание, сразу уничтожит все их притязания на право как судить, так и творить. Они полагали, что можно составить представление об «Альцесте» на основании отрывочных, плохо устроенных и ещё хуже исполненных репетиций; впечатление, которое она должна была бы произвести в театре, пытались оценить, находясь в комнате — с той же проницательностью, с какой в одном греческом городе судили на расстоянии нескольких шагов о статуях, которые должны были стоять на высоких колоннах. Чьему-то утончённому слуху некая ария казалась слишком резкой, или переход слишком насильственным и неподготовленным, и при этом не учитывалось то, что в этом месте требовалась полная сила выражения и предельный контраст. Один педантичный знаток, воспользовавшись случаем и придирчиво просмотрев партитуру, обнаружил ошибку и во всеуслышание объявил её смертным грехом против таинств гармонии, и тогда дружный хор голосов возвысился против этой варварской и экстравагантной музыки. В других случаях суждение выносится точно по тем же критериям, причём ничуть не более бережное, но Ваше Высочество легко поймёт, в чём тут причина.
Чем больше стремишься к правде и красоте, тем необходимее становятся ясность и краткость. Качества, отличающие Рафаэля от других художников, тонки до неразличимости, и всякое искажение рисунка, допустимое в карикатуре, полностью испортит портрет красавицы. Достаточно самой малости вроде лёгкого изменения в манере исполнения, чтобы превратить арию из моего «Орфея» — «Che faro senza Euridice?» — в сальтареллу для марионеток. Одна-единственная чуть дольше выдержанная нота, смена темпа или усиление голоса, неуместная апподжиатура, трель, пассаж или рулада могут погубить в такой опере целую сцену. И если речь идёт об исполнении подобной музыки, то присутствие композитора, по-моему, является столь же необходимым для неё, как солнечный свет для живых существ. В нём — вся их жизнь и душа, без него же всё останется в беспорядке и во мраке.
Однако к таким препятствиям нужно быть готовым, живя под одним небом с людьми, которым мнится, будто им принадлежит моральное право судить об искусствах, если у них имеется привилегия в виде пары глаз и ушей, неважно каких. К сожалению, это слишком распространённое человеческое заблуждение — мания рассуждать о вещах, в которых они меньше всего разбираются. Недавно я видел, как один из величайших философов нашего века взялся писать о музыке и изрёк следующий оракул: «Сны слепцов, небывалые бредни»[79].
Ваше высочество уже читали текст «Париса» и должны были заметить, что он не предлагает воображению композитора те сильные страсти, величественные образы и трагические ситуации, которые волновали публику в «Альцесте» и позволяли прибегнуть к особым художественным эффектам. Поэтому и от музыки нельзя ожидать той же силы и энергии, точно так же, как от картины с ярким освещением невозможно требовать тех же эффектов светотени и тех же глубоких контрастов, которые художник может использовать в сюжете, рассчитанном на полутона. Ведь здесь перед нами не жена, столкнувшаяся с угрозой потерять мужа и ради его спасения решившаяся последовать в чёрное царство ночных теней и воззвать к подземным духам в жуткой лесной пустоши[80]; даже в своей долгой агонии она трепещет за судьбу своих детей и никак не может оторваться от обожаемого супруга. Здесь перед нами юный влюблённый, упорно борющийся с сопротивлением благородной и гордой женщины и, наконец, исчерпав все ухищрения неутомимой страсти, торжествующий над нею. Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого. Поскольку пение в опере — это лишь разновидность декламации, я был уверен, что мне следует придать партии Елены врождённую суровость её народа, и мне кажется, что если я сохраню этот характер в музыке, то мне не поставят в упрёк некоторую уступку тривиальности. Когда ищешь правды, нужно приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и величайшие красоты мелодии и гармонии становятся ненужными и несовершенными, если они неуместны. Я не думаю, что «Парис» будет пользоваться большим успехом, чем «Альцеста». Что касается моей цели — произвести желаемую реформу в сочинении музыки — то тут я предвижу самые большие препятствия, которые, однако, не помешают мне довести мои начинания до успешного завершения. И если мне удастся заслужить одобрение Вашего высочества, я буду с удовольствием неустанно повторять: «Tollite syparium, sufficit mihi unus Plato pro cuncto populo»[81].
Имею честь оставаться, с глубочайшим почтением,
Вашего высочества смиреннейший, преданнейший и покорнейший слуга
кавалер Кристоф Глюк.
Из этого документа явствует прежде всего то, что радикальное преобразование музыкального и сценического языка музыкальной драмы, предпринятое в «Альцесте», не вызвало ожидавшегося Глюком и Кальцабиджи переворота в умах современников: композиторы продолжали творить в привычной манере, а ценители оперы, в том числе влиятельные меценаты, отнеслись к новациям реформаторов без энтузиазма. Более того, Глюк изначально несколько пессимистически расценивал шансы на успех «Париса и Елены». Видимо, он понимал, что сюжет, не содержавший ни трагических коллизий, ни даже сильных страстей, неспособен по-настоящему увлечь публику. Но почему же он всё-таки положил на музыку это либретто, весьма изящное в литературно-поэтическом отношении, однако сценически сильно заторможенное? В чём Глюк увидел его привлекательные стороны?
«Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого», — сказано в посвящении. Идея контраста музыкальных образов разных народов была отнюдь не нова, однако сам контраст в данном случае выглядел необычным. У предшественников и современников Глюка такие качества, как «грубость и дикость», ассоциировались с персонажами-варварами, а «нежность и мягкость» — с представителями европейских ценностей, включая древних греков, римлян или средневековых рыцарей. Даже когда композиторы изображали Восток как царство роскоши, неги и всевозможных удовольствий, этому часто сопутствовало ощущение опасного соблазна, хищного коварства, аморальных излишеств. В частности, такие цивилизационные противопоставления в изобилии встречаются в музыке Генделя, как в операх («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Ксеркс»), так и в ораториях, где конфликт разворачивается между иудеями и язычниками («Самсон», «Александр Бал») или между язычниками и христианами («Феодора»), В «Ифигении в Тавриде» Траэтты древние греки сталкиваются с кровожадными скифами. В творчестве самого Глюка контрасты утончённой европейской и грубовато-шумной азиатской музыки встречались лишь в комических жанрах («Одураченный кади», «Пилигримы из Мекки»). Но в «Парисе и Елене» эта коллизия представлена в перевёрнутом виде: спартанцы суровы и воинственны, а явившиеся из Азии фригийцы — мягки и обходительны.
