Нужно сразу же сказать, что если образ Париса полностью соответствует галантной стилистике, избранной Глюком для выражения нежных любовных чувств, то в отношении Елены композитор во многом выдаёт желаемое за действительное: вряд ли в её музыкальной характеристике можно найти пресловутую суровость. В начале оперы царица держится с гостем сдержанно-учтиво, но далее, по мере развития любовной линии, её сердце смягчается, и она, пройдя через стыд, смятение и внутреннюю борьбу, уступает мольбам Париса и соглашается покинуть Спарту ради Трои. Преображение Елены из величавой царицы в безудержно любящую женщину составляет одну из самых интересных и привлекательных сторон этой в целом совсем не драматической истории. Кальцабиджи основывался не только на мифе о предпосылках Троянской войны, но и на источнике, проливающем некоторый свет на поэтику либретто: «Героиды» (или «Героини») — сборник стихотворных посланий от имени древних героев и героинь, который, как считается, был создан Публием Овидием Назоном[82]. Послание XVI — это воображаемое письмо Париса Елене, в котором троянский царевич убеждает её покинуть дом и последовать влечению сердца. Ответное послание Елены (XVII) содержит целую гамму чувств, от гневного возмущения дерзостью Париса до признания во взаимной любви. Между тем жанр романа в письмах был одним из самых любимых и популярных в XVIII веке; к этому жанру принадлежали многие знаменитые романы («Памела» и «Кларисса» Самуэля Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерлоде Лакло, «Страдания юного Вертера» Гёте). Собственно, Кальцабиджи и Глюк фактически перенесли поэтику эпистолярного романа на оперную сцену, и это было весьма смелым шагом, новизну которого в то время никто не смог оценить. Кульминацией в развитии этой линии становится четвёртый акт, где Елена сначала читает вслух письмо Париса, а затем пишет ответ — ситуация из «Героид» Овидия воплощается литературным и музыкальным языком 1770-х годов, языком сентиментального романа и сценической мелодрамы.

Что касается заявленного в посвящении намерения воплотить контраст двух народов, то и оно не осталось лишь обещанием. Однако декларированная здесь спартанская суровость относится в опере не к Елене, а к её окружению. В третьем акте царица устраивает для гостя парад и состязания воинов-атлетов. Понятно, что «янычарский стиль», обычно выступавший в музыке XVIII века символом воинственного варварства, в данном случае был совершенно неуместен. Учёный поэт Кальцабиджи, член двух академий, прекрасно знал, что древние спартанцы должны были петь боевую песню — пэан и что в жанре пэана греки также славили Аполлона. Поэтому он создал весьма точную стилизацию античного пэана, принципиально отличавшуюся лишь наличием рифм, практически обязательных в оперных текстах XVIII века. Мы же, ради точности смысла, приведём здесь подстрочный перевод.

Сравним текст Кальцабиджи с подлинным античным гимном Аполлону:

Возникает ощущение, что Кальцабиджи и Глюк были знакомы с этим гимном, поскольку упоминаемый в нём дорийский лад действительно звучит в хоре атлетов из «Париса и Елены». Правда, в XVIII веке ещё сохранялась терминологическая путаница, возникшая в Средние века: древнегреческий дорийский лад совсем не соответствовал средневековому первому (дорийскому) ладу с тоникой «ре»[84]. Но для музыкантов XVIII века мелодия, сочинённая Глюком для хора атлетов, с её лапидарным скандированным ритмом, исполняемая мужским хором практически в унисон, должна была звучать как точная имитация спартанского пэана — песни, славящей Аполлона и в то же время призывающей к военным подвигам. Спартанцы, как было известно тогда всем образованным людям, являлись дорийцами и потому должны были петь в том ладу, который воспринимался в XVIII веке как дорийский.

Вряд ли кто-то из слушателей венской премьеры «Париса и Елены» сполна оценил все эти тонкости. Опера не произвела заметного впечатления, и в последующие годы она исполнялась и в Вене, и за её пределами намного реже других произведений Глюка — число постановок можно пересчитать по пальцам одной руки, и все они относятся к 1770-м годам. Композитор больше не возвращался к этой партитуре, однако использовал самые «лакомые» куски из неё в последующих своих сочинениях. Ведь музыка «Париса и Елены» действительно была прекрасной; это одно из самых поэтичных творений композитора.

Удивительной оказалась судьба арии Париса «О del mio dolce ardor» («О моей нежной любви предмет желанный!»). Она зажила совершенно самостоятельной жизнью, оторвавшись от первоисточника, а в XIX веке даже на некоторое время утратив подлинное имя своего создателя. Поскольку опера Глюка в XIX веке целиком нигде не звучала, а представления о старинной музыке были тогда довольно размытыми, арию начали приписывать итальянскому композитору XVII века Алессандро Страделле. В 1870 году обработку этой арии для голоса с оркестром сделал Чайковский, не знавший об авторстве Глюка[85]. В XX веке и в наши дни ария Париса продолжает пользоваться огромной популярностью; её можно услышать в исполнении как оперных певцов, так и эстрадных артистов. Поэтому вряд ли справедливо будет считать, что эксперимент с «Парисом и Еленой» оказался неудачным; возможно, эта необычная опера ещё дождётся слушательского признания.