Когда Пикассо увидел свой занавес в первый раз, работа князя-ремесленника так его поразила, что, не зная, как выразить свое восхищение, он решил посвятить занавес Дягилеву и одним росчерком написал внизу: «Посвящается Дягилеву». Потом поставил свою подпись: «Пикассо. 24».

Это был единственный счастливый сюрприз в тот день. Все же остальное… Трико надо было распороть, укоротить, юбки — подогнать. А в это время Нижинская и Кокто, которым некогда было грызться, вместе проходились по хореографии спектакля. Они исправляли и сокращали.

Те, кто тридцать лет спустя видел Габриэль ночью перед показом ее коллекций, в исступлении, с ножницами в руках, с глубокой морщиной, пересекавшей лоб, — те без труда могут представить ее в тот момент на сцене театра на Елисейских полях, еще молодую и красивую, еще молчаливую, на коленях перед танцорами Дягилева, в смиренной позе ремесленника, склонившегося перед своим творением. Борьба со временем и непокорной материей еще не стала для Шанель поводом для монологов. Это произойдет позже, много позже, с возрастом. Тогда у нее появится мания сопровождать работу бесконечным бормотанием, прерываемым саркастическими замечаниями. «Во время работы она тихо приговаривает, нарочно понижая голос», — отметила Колетт в посвященном Шанель очерке. «Она говорит, она обучает и с ожесточенным терпением начинает все сначала».

Черта, усугубившаяся с годами. Это был своего рода бред, восхищавший всех знавших ее писателей и порою ужасавший ее друзей. Ее надо было переводить, толковать, разгадывать. Хотя и непонятные, ее речи до последнего дня были столь же ценны, как и пророчества, слетавшие с уст Пифии.

Кому был адресован этот словесный поток? Полумертвая от усталости, она, всегда избегавшая вопросов, доверяла тайное из тайного тем, кто ее ни о чем не спрашивал.

«Нужно всегда убирать, удалять все лишнее. Не надо ничего прибавлять… Нет иной красоты, кроме свободы тела…» Слышать ее могли только манекенщицы, падавшие от усталости, тела которых целыми ночами мучили ее неудовлетворенные руки. «Слишком много всего, — повторяла она, — слишком много…»

Но на сцене театра на Елисейских полях все молчали. И в течение трех часов подряд там царила мертвая тишина.

Наконец-то готовая, программа в обложке Пикассо, с шестью рисунками, изображавшими балерин, которые с таким трудом выудил у художника Кохно, объявляла об открытии особо блестящего сезона, обещала декорации Брака и Хуана Гриса.

13 июня 1924 года, когда Андре Мессаже встал к пюпитру и раздались первые звуки фанфар, которые Дягилев специально заказал Жоржу Орику, чтобы воздать должное занавесу Пикассо, «Голубой экспресс» встал на рельсы. Балет был неузнаваем. Зал, где собралась самая разношерстная публика — артисты, меценаты, аристократы, крупные буржуа Франции, Италии и Англии, — устроил ему овацию. Рискованная акробатическая вариация Антона Долина стала одним из самых запоминающихся моментов вечера.

Но бесполезно было расспрашивать Габриэль, чтобы выяснить какие-нибудь подробности того вечера.

— А «Голубой экспресс»?

— Что «Голубой экспресс»?

— Публика? Люди?

Возможно, она сохранила о зале такое смутное воспоминание, потому что волнение, связанное со спектаклем, поглотило ее полностью. Если только не срабатывали защитная реакция и страх, что ее будут «использовать», хотя бы и ее близкие. Мания предосторожности теперь укоренилась в ней прочно.

Между тем ей нечего было скрывать. Собеседники продолжали настаивать: «Расскажите…» Жена Эдуара, жена Анри, жена Мориса, жена Робера, баронессы и жены всех Ротшильдов на свете, не хотела же она, чтобы мы поверили, будто… А потом, призраки Пруста, их именами пестрели газеты, д’Аренберг, Караман-Шиме, Греффюль, Грамон и прочие «Орианы», граф де Бомон, граф Примоли и все тогдашние Шарлюсы и Норпуа, что же, она их забыла? Она делала вид, что никого не помнит, ни завсегдатаев Довиля, бывших в тот вечер на премьере, ни красавиц итальянок. Герцогиня де Камастра? Княгиня де Бассиано? Колонки светской хроники в ежедневных газетах не пропускали ни одного имени, и во время гала-спектаклей зал всегда изучался самым тщательным образом. Или она тогда не читала газет? Габриэль притворялась, что была от всего этого очень далека. Парижские американки, уцелевшие дамы из царской России, испанки из Биаррица, англичанки из Венеции, принцесса Палей, леди Канард, «полковник Бальсан и мадам», о них она тоже не помнила? Эти имена, все вместе составлявшие ее клиентуру, казалось, выскочили у нее из головы. Еще более глубокое молчание окутывало некоторые фигуры, напоминавшие о временах Мулена. Весельчаков, отказавшихся от девиц и красных штанов и вновь посещавших ипподромы в качестве джентльменов-владельцев, было много в тот вечер, не так ли? Все с супругами, не так ли?

Этого оказалось довольно, чтобы она тут же позабыла их имена. Всем сердцем она отвергала общество, не желавшее знать ее тогда, когда она была ничем. Наконец-то она могла позволить себе роскошь не узнавать их.

— Что вы делали после спектакля?

— Мы были у Миси.

— Кто это — мы?

— Почти те же, кто был на свадьбе Пикассо, художники. Но все-таки их было меньше, чем после «Бориса Годунова».

— Почему?

— Из-за музыкантов. Все они были французами: Орик, Пуленк, Мийо.

Для нее это было само собой: она была связана с артистами узами братства, а потому только они были достойны упоминания. В своей яростной пристрастности она отрицала всех остальных. Кстати, в поведении ее не было снобизма, и она не пыталась придать себе ту же значимость, что и остальным создателям спектакля.

Один журнал, который сумел убедить ее разрешить публикацию подборки заметок, которые она называла то «Максимы», то «Размышления», то «Сентенции», невольно вскрыл истинную причину того, почему она с такой уклончивостью говорила о своих театральных опытах. И вместе с тем не следует заблуждаться: этот род деятельности был одним из немногих, принесших ей подлинное удовлетворение. Ее нежелание хвастаться сделанным ею в театре объяснялось трезвым отношением к себе. Смешение некоторых понятий было для нее непереносимо. Для нее существовало принципиальное различие: «Те, кто создает костюмы, работает с карандашом, — это искусство. Портные орудуют ножницами и булавками — это ремесло».

Столь редкое сочетание гордыни и скромности вновь заставляет нас вспомнить о поэте, страдавшем от них так же, как она, — о Реверди, гордом и скромном вне всякой меры. «Меня точила неукротимая гордыня, тем более тягостная, что она не питалась никакими притязаниями», писал он примерно в то же самое время. Общая для них обоих черта.

Как и Габриэль, любовником которой он был с 1924 по 1930 годы, второй герцог Вестминстерский четверть века спустя после смерти продолжает оставаться жертвой собственной легенды. Нарисовать его подлинный портрет — значит прежде всего очистить его от наслоений, оставленных сопровождавшим герцога эскортом хроникеров. Он был самым богатым человеком в Англии, и газетчики повсюду таскались за ним. Если воспринять их писания буквально, нам придется наградить герцога Вестминстерского самыми банальными эпитетами: взбалмошный, любящий роскошь, скучающий… Он и был таким, но было в нем и еще что-то. И свести его личность только к беспорядочным любовным похождениям или удовольствиям, получаемым благодаря баснословному наследству, значило бы судить о нем неверно.

Внешне это был высокий, крепко скроенный блондин, обладавший манерами и стилем поведения, которые определяются короткой фразой Пьера Реверди: «Элегантный, то есть равнодушный».

Британское воспитание дало свои плоды, и герцога трудно было заподозрить в приступах гнева, на которые он был способен. За этим добряком-гигантом водились только некоторые слабости — страсть к игре и детским выходкам: он любил опустить в чашку кофе кусок сахара в обертке и следить по хронометру, через сколько времени тот растает, любил прятать бриллианты под подушку своим любовницам или, пока они спали, прикреплял к полям их шляп здоровенные, словно камни, дорогостоящие кулоны.