«Шанель становится гречанкой…» Такой заголовок можно было прочесть в некоторых парижских газетах в последние дни 1922 года.

Но речь шла не о новых тенденциях в моде, а о сцене.

О Шанель заговорили на страницах, посвященных театру. Она сотрудничала с артистами, которые лет через десять привлекли бы к себе всеобщее внимание, но тогда, отождествляемые с авангардом, просто вызывали беспокойство.

«Антигона» в свободном переложении Кокто, декорации Пикассо, музыка Онеггера, костюмы Шанель — вот что возвещала в декабре афиша на живописном здании, напоминавшем провинциальный Париж Утрилло, — старом театре Монмартра. Забавный эксперимент, эта «Антигона», которая, по словам некоторых, обещала быть скорее вызывающей, нежели интересной, ибо создателям спектакля не хватало ни опыта, ни зрелости. Габриэль Шанель было тридцать девять лет, и никогда прежде она не занималась созданием театральных костюмов. Пабло Пикассо был сорок один год, Жану Кокто — тридцать три года, Онеггеру — тридцать.

Сменив в тот год руководителя, театр Монмартра сменил название и судьбу. Шарль Дюллен основал там театр «Ателье». Труппа редко ела досыта… Чугунная печка в углу зала каждый вечер обогревала добрую дюжину зрителей.

Но его первый спектакль, «Сладострастие чести», открыл французам незнакомое имя — Пиранделло. Сразу же «Ателье» стал центром борьбы за расширение репертуара, за открытость европейскому театру и обновление актерской игры. У театра была своя публика — студенты, интеллектуалы, артисты. Превосходство Дюллена стало проявляться с декабря 1922 года, и в течение двадцати лет в маленьком здании, находившемся на равном расстоянии от куполов Сакре-Кер и пламенеющих фасадов кабаре на Пигаль, с перистилем, общественным туалетом, маленькой площадью, где несколько деревьев отбрасывали чахлую тень, играли Софоклову «Антигону» в переложении и переработке Кокто. У тех, кого можно было считать театральными завсегдатаями, спектакль имел значительный успех, хотя и был далек от общепринятых условностей. Разве кто-нибудь когда-нибудь осмеливался «освежить, побрить, причесать»[83] античную трагедию? По правде говоря, никто не пытался определить, что в этой «судорожной гримасе» было от Кокто, а что от Софокла, и часто первому приписывали оригинальный авторский текст. Ситуация прелюбопытнейшая, и первым это признал Кокто: «Шедевр несет в себе молодость, прикрытую патиной, но никогда не увядающую. Уважают же и копируют именно патину. Я снял ее с „Антигоны“. В пьесе будто бы распознали мою руку. Для меня это большая честь».

Несколько статей в иностранной прессе, кое-какие отклики в прессе французской. «Антигона» нового розлива сбила критиков с толку, несмотря на разъяснения Кокто. «Персонажи „Антигоны“ не объясняют себя, — говорил Кокто, — они действуют. Они — пример драматургии, которая должна заменить театр, основанный на болтовне». Но нравился именно театр болтающий. И «Антигона» с ярко-синими декорациями, чтобы «обозначить хорошую погоду», с гроздьями античных масок, повешенных вокруг динамика и заменивших хор, с музыкальным сопровождением на гобое, которое Кокто считал «резким, но ненавязчивым», а слушатели нашли гнусавым, с актрисами в белом, а актерами — в красном гриме, «ибо в театре „Ателье“ нет рампы, и мне надо было найти ей замену в других формах», — словом, «Антигона» Кокто сенсации не произвела.

Академия воздержалась и устами Рене Думика предпочла порекомендовать зрителям патриотическую пьесу «Земля человеческая» Франсуа де Кюреля.

Что касается театральных журналов, то они были слишком заняты успехом Люсьена Гитри в комедии, которую написал его сын Саша, чтобы интересоваться безделицами, предназначенными для интеллектуалов.

Заметим, что наибольшую выгоду из этой авантюры извлекла Габриэль. В то время как журналисты, по признанию самого Кокто, сравнивали декорации с рождественскими яслями, а маски Пикассо — с «витринами в последний день карнавала», костюмы Габриэль все хвалили единодушно. Между тем они отличались некоторыми чертами, общими с декорациями, с аксессуарами, и точно следовали крайне ограниченной цветовой гамме, предписанной Пикассо. Основным тоном был коричневый, сочетавшийся с бледно-бежевым и оттененный несколькими красно-кирпичными нотами. Костюмы выделялись на фоне залитых солнцем далей, ибо «действие трагедии происходило в погожий день».

Кокто поднял вокруг участия Габриэль такой же шум, как и вокруг Пикассо и Онеггера. «Я попросил сделать костюмы мадемуазель Шанель, — заявил он прессе, — потому что она — самый великий модельер нашей эпохи и потому что я не представляю себе, чтобы дочери Эдипа были плохо одеты». Кокто показал тесную связь между действием и костюмом, добавив: «Антигона решила действовать. На ней великолепный плащ. Йемена бездействует. Она одета в самое будничное платье». Таким образом, Габриэль Шанель стала объектом восхищения еще до того, как поднялся занавес.

Ее костюмы сделали остальное.

Они получились необыкновенно прочными и убедительными.

Помогал ли ей Дюллен? Есть все основания верить этому, кроме того, требовательный директор «Ателье» вместе с Кокто дал ей возможность попытать удачу. Дюллен, особенно опекавший ее, поспевал повсюду. Но он не поставил свое имя в качестве постановщика, ибо не хотел дважды и в разном качестве значиться на афише.

Превосходные исполнители скрадывали определенную бедность текста. Греческая актриса, Геника Атаназиу, была Антигоной с коротко стриженными волосами, выщипанными бровями, две мефистофельские черточки, нарисованные карандашом, перечеркивали ей лоб, глаза были сильно обведены черным и растянуты к вискам. Из грубой шерстяной, наспех сотканной накидки выступала голая шея, словно готовая к плахе. Уже сам костюм делал из нее готовую жертву… Пьяный от ярости и поглупевший от власти бывший любовник Кариатис и спутник Габриэль на скандальном спектакле «Русских балетов», Шарль Дюллен в роли Креонта создал образ тирана, надолго повлияв на традицию исполнения. Реденькая бороденка, длинный нос, лоб, стянутый золотым обручем грубой работы — без сомнения, первое украшение, созданное Шанель, — старик, кутающий свои худые плечи в хламиду землистого цвета, царь, глухой к угрозам прорицателя. Антонен Арто, любовник Геники Атаназиу, в роли Тиресия не говорил, а кричал, ошеломляя публику.

По случаю спектакля самые известные фотографы, лучшие рисовальщики осаждали кулисы «Ателье». Именно так Мэн Рей сделал удивительный портрет Геники Атаназиу, а Жорж Лепап получил заказ на серию рисунков от господина Кроуниншильда[84].

Французское издание «Вог», пользовавшееся тогда большим авторитетом в мире искусства, напечатало их в феврале 1923 года с крайне осторожным комментарием. Были упомянуты Софокл, Кокто и Дюллен. Имена Пикассо, как, впрочем, и Онеггера, а уж тем более Антонена Арто названы не были. Напротив, костюмы Шанель были описаны в самых лестных выражениях: «…шерстяные платья нейтральных тонов производят впечатление подлинных античных одеяний, найденных недавно». И вновь по поводу костюмов: «…замечательная реконструкция архаики, сделанная умно и умело». Похвала, превосходившая все, на что Габриэль могла надеяться.

Следует отметить, что в 1922 году Габриэль приобрела мраморную древнегреческую статую редкого качества. Статуя заняла почетное место в ее гостиной. Тогда же в ее коллекции появилось несколько драпировок на античный манер, но это было явление временное, хотя и достаточно необычное, чтобы привлечь к себе внимание Кокто. Он сделал несколько прекрасных рисунков.

Шанель не колеблясь всегда переносила в профессиональную сферу находки, сделанные ею в личной жизни. Так, Древняя Греция, которую она только что для себя открыла, внезапно вошла в ее жизнь. Если бы ей не довелось пережить подобный опыт, вероятно, она была бы чуточку другой.