Не берусь судить, склонна ли Уте концептуализировать свои представления, но в том, что она делает, можно усмотреть определенную, по-театральному говоря, сверхзадачу, воспринятую ею скорей эмоционально, а значит, с тем большей отчетливостью. В таком случае она танцующий медиум, посредник тех линий культуры, которые, сознавая неисчерпанность энергетической и художественной притягательности фашизма (прибегнем к этому более широкому термину), стремятся предъявить контрдоводы на арене врага, в наиболее доходчивой плоскости посттанатальных его реализаций — плоскости эстетики зрелищ, романтического идеала и воображения, грезящего обрушиться триумфом своей отвергаемой воли. В западной культуре столетия, если не считать умело стреноженные шестидесятые с их мечтой о всеобъемлющем волховании, фашизм стал последней экстатической эпохой, рубежом оргийно сплачивающих порывов. Отрицать этот факт, здесь трактуемый безоценочно, было бы лицемерием. Около четверти века назад Сьюзен Зонтаг констатировала крепчающее любопытство к магическим аспектам фашизма — его образностью поживился не только внутренний орден контркультуры, сменивший вехи свободы на оккультно-правую сакрализацию власти, традиции и иерархии, но и гораздо более широкий слой потребителей, людей модной, в том числе необарочной, маньеристической и прециозной чувствительности. Зонтаг описывала, что повсюду в мире «порнолитература, кино, индустрия развлечений эксплуатируют эсэсовскую тематику, превращая ее в эротическое приключение. Множество предметов сексуальной атрибутики располагается под знаком нацизма. Сапоги, кожа, цепи, железные кресты на глянцевых торсах, свастика — все это вместе с крючьями для мясных туш и тяжелыми мотоциклами составило самый таинственный и завлекательный эротический арсенал». В своей дескриптивной части эссе, не потускнев вследствие жизнестойкости описанной Зонтаг эстетики, в настоящее время приложимо и к русскому ареалу, где экстремизм оппозиции, питаемый мрачным огнем и глянцевым отблеском из подвала на Фрунзенской, облекает свою чистоту тою же униформой смерти богов. Анализ же удовлетворяет не слишком, ибо не сказано главного: фашизм потому оказался пригоден для преображения в Эрос, т. е. в Товар, что содержал и содержит неистребленное качество воли, власть церемоний и превращений, а также, выражаясь на аристотелианский манер, энтелехию сезонного возрождения. Постмодерн играет в этих процессах двойную, лукавую роль. С одной стороны, его обмирщенная терпимость садовода, пестующего все оранжерейные насаждения духа, служит отменной боксерскою грушей для радикального кулака, с другой — сама сексуализация символики экстремизма свершается в полнейшем согласии с постмодерной механикой цитатного усвоения поп-материала.
Постоянно возвращаясь к теме нацизма, Уте Лемпер непогасший его художественный фон, конечно, учитывает. Тогда, если я правильно толкую ее мало приятное для истеблишмента кабаре, упомянутую сверхзадачу свою она инстинктивно находит в пластическом доказательстве того, что культурные воплощения демократии и ее веймарского извода могут быть не менее магичными, волнующими и волевыми. Демократиям переходных эпох и прежде всего Веймару как эмблеме и памятнику их уязвимости приписывают раздрызг и разврат, в них проклинают слабохарактерных страусов, позволивших себя уничтожить. Неправда, восклицает она телом и зонгом, демократия есть беспримесно-чистая воля, но не к единству сознания, этой уродливой добродетели обществ ранней истории, а к цветенью культуры, почвой своей полагающей принципиальную множественность, мозаичность. Это сильные пальцы раскрытой ладони вместо кулака со свинчаткой. И, как всякая высшая ценность, Веймар обладает измерением нестираемой идеальности и обречен вечно, в сверхвременной зоне борьбы Аримана с Ормуздом сопротивляться столь же атемпоральному нацистскому эстетизму. В красочное кабаретное зрелище, от которого недавно стонал Лондон и еще несколько европейских столиц, меж тем вкралась занятная, смущающая замысел аберрация. За фасеточную демократию Веймара предстательствует та из ячеек, что, будучи в либеральную систему замечательно вовлеченной, стилю и духу ее была антагонистична, чужда, демонстрируя собственный вариант подрывной критики. Парадоксально, но демократию на сцене представляет марксизм, или Брехт. Уте Лемпер встретилась с Бертольтом, и он, как других своих женщин, не отпустил ее от себя. Так, навсегда и без отступного, овладевают людьми встречи судьбы. Так он сам столкнулся с марксизмом на исходе 20-х и не расставался с ним до могилы.
С его темпераментом и желанием первенства он должен был выбрать левое или правое, явно не центр, и скажем с уверенностью, что марксистская философия привлекла его не мессианизмом пролетариата, не эсхатологией и точно не ангелами уравнения, коим вменялось собрать своими прозрачными крыльями справедливость. Равенство было для него ложью, он сызмальства добивался славы и власти, занося в дневник строки об уготованном ему великом предназначении, молодая поэзия и драматургия его кишат существами, не способными закрепиться ни в одном стабильном укладе, ни в одной исторической необходимости, — нарушающим заповеди гиперактивным отребьем, колониальными волонтерами, висельниками, отцеубийцами, бродячей шпаной. Марксизм дал ему нечто иное. Несмотря на интенсивную религиозность этого вероучения, вызванную необходимостью наконец-то, спустя без малого двадцать веков, ответить на незарубцевавшийся гностический вызов, поднять и освятить падшую материю, марксизм исходил из постулатов классического европейского рационализма, не забывая о них и в наиболее восхитительных из своих преломлений, какова, например, идея движущейся архитектуры или строительства дворцов на вершинах гор и на дне океанов. Марксизм взял его трезвостью и прямотой, освобождающим умением договаривать до предела, до корней отчужденья и власти, до грязного первотолчка, заголив стыд и вранье верхних классов. Обусловленность идеологий материей, вещественная подоплека эфирных перипетий, низменный субстрат морали, цинизм и насилие как скрытая интенция этической проповеди, любого идейно-словесного жеста — вот чему его научил марксизм. Сперва материя, затем дух. Сначала еда, потом мораль. Всеобщий детерминизм, единственно сущая каузальность. В Аугсбурге, Мюнхене или Берлине, везде и всюду сначала хотели еды, за нее дрались и убивали. Тарелка горячего супа, дымящаяся еда становится клеймом его пьес. То больше, чем суп, больше, чем еда: связь с миром пропащего человека, которого ничто уже с миром не связывает, его прощальная экзистенция, это он сам, его тело и парная, в треснувшей миске, душа. Иными словами — исповедание веры и дух, отнюдь не материя. (Эпигоны развили мотив; в пьесе одного восточного немца, вослед «Мамаше Кураж» привинченной, разумеется, к мору и гладу Тридцатилетней войны, перечисляются двадцать шесть условий приготовления супа, в том числе уверенность, что тебя не убьют, пока будешь его варить, и что после драки хватит сил это хлебово съесть.) Марксизм подтверждал житейские наблюдения Брехта, предлагая множество творческих сублимаций снедавшей его воли к преобладанию и обладанию.
Брехтовская рецепция марксизма совпала с начальной стадией разработки им идеологии эпического театра, противопоставленного театру драматическому — обстоятельство, историками неизменно фиксируемое, но крайне плохо осмысленное. Театр драматический пытается зрителем завладеть, пропустив его через катарсис, эмоции ужаса и сострадания, он требует, чтобы зритель забыл, что он находится в иллюзионе, на игрище, на представлении, чтобы он перестал различать меж сценой и жизнью, сполна отдавшись условности и восприняв ее как действительное происшествие, в котором ему суждено плакать с плачущим и смеяться со смеющимся. Драматический театр — упырь, пьющий кровь зрителя, кровь его сердца, нервной системы и мозга, он страшный корчмарь, его спаивающий; этот эмоциональный вертеп нуждается не в сотрудничестве, но в растворении публики, в пьяном отказе ее от своего естества. Брехтианский, эпический театр, наоборот, с помощью эффекта очуждения (в обратном переводе с немецкого вернувшееся в русский язык остранение, одолженное Бертольтом у Шкловского) устанавливает дистанцию между публикой и актерами, дабы зритель ни на минуту не забывал о конвенции, контролировал бы свои эмоции и размышлял над смыслом событий, над содержанием адресованного ему идеологического послания. Зритель этого театра не пленник, а равноправный партнер в собеседовании, соговорник и совопросник, как сказано в обоих Заветах.
