Идеальное время: мягкая европейская осень нечувствительно перебегает к зиме, избыток сбора плодов сменяется очерствелым похолоданьем художеств, их кристаллическим оледенением, метафорой опустошения и рефлексией над отошедшим — главная мысль экспозиции, ее пафос и нервный акцент. Было бы слишком банальным и холостым ходом возобновлять проблематику конца искусства, которая, по мнению русско-немецкого Гройса, обсуждается в неоправданно истеричных тонах, тогда как надлежало бы помнить, что художественная работа всегда несла в себе смерть и начиналась с метафизического финала, словно христианство, пошедшее от распятия и гибели Бога. (Между строк: в таком случае не худо б спросить, отчего любая прошлая гибель сопровождалась катарсическим, как в старой трагедии, переживанием интенсивности и не потому ли вспыхнули толки о каком-то невиданном, никогда прежде не бывшем исходе, что очищения, жертвенника, плачевных, под дудочку, виноградных радений и песни козла сейчас днем с огнем не сыскать?) Но феномена, обычно именовавшегося Современным искусством, в самом деле больше не существует, вот где корень вопроса и основание выставки.
Современное искусство — понятие хронологическое и содержательное, это идейная матрица со своим зарождением, десятилетиями торжества и диктата, постепенным упадком и исчезновением. Распростертое, приблизительно говоря, от DADA до концептуализма рубежа 70–80-х годов, оно замкнуло свой круг и стало завершенным (совершенным) объектом, соединившим мавзолей и музей, повапленный гроб и покойника, склеп и его обитателя. Это, вернее заметить, фаюмский портрет — вставленный в бинты мумии на месте лица, заупокойно-египетский, восковой краскою писанный лик, сросшийся с высохшим телом, так что представлен и спеленутый тлен, и усопшая красота. Семь десятилетий новаций, борьбы за этику, метод, логос, язык, ответственность и высказывание обернулись застывшей историей, у которой во рту два обола и две другие монеты, потяжелее, на опущенных веках. Искусство, возобладавшее нынче, по окончании борьбы, победы и гибели, толкуется при помощи категории «после» — оно пришло, как пытаются обосновать, после истории, может быть, после времени (Ангел когда еще на скамейке в Летнем саду напророчил эту из эпилептической пены рождающуюся ясность сверхпроницаний); оно, скорее всего, пришло после искусства, которому отводится невнятная роль. И, однако, вот парадокс — Современное свершилось, а все же полностью не исчезло, напротив, совсем даже не стерлось. Его присутствием веет из учиняемых над ним операций, оно сквозит в той жгучей необходимости, которая сосредоточена в нем для явившихся позже и после, чье единственное, как правило, достояние заключено в большей или меньшей способности связаться с умершим, соотнестись с его, кто бы подумал, нерастраченной волей и властью.
Современное оказывается энергохранилищем для постисторического и поствременного, у последнего нет иных вдохновений, иного наследства, все прочие источники высохли, залежи — израсходованы. Возникает непрерывная поминальная оргия, вывернутый наизнанку похоронный обряд, намерение еще и еще раз выкопать то же тело, ибо лишь из него хлещет жизнь, лишь оно намагничено витальными силами. Это волшебное тело обречено чуду гротескного воскресения под руками тех, кто давно разуверился в идеологии чудесного, но продолжает использовать ее практическую магию в своих надобностях. Если отбросить эту нарочитую, не мешающую преуспеянию идеологическую разочарованность, ситуация вырисовывается донельзя почтенная. Каждый назовет великие общества чучельников-таксидермистов, созидательный порыв, культ и культура которых строились вокруг заупокойного церемониала и приготовлений к потусторонним хожениям, как оно было в хрестоматийном (другой нам неведом) Египте с его патетической консервацией кошек, жуков, сановников, фараонов, с первого дня воцарения начинавших работать над собственной смертью и стяжанием вечности на посмертных волнах. Sensation возобновляет языческий обычай, подвергая его многоступенчатым, с попутной усмешливостью по адресу позднейших религий, ироническим препарациям, в которых выражено сомненье о вечности и мечта с ней при жизни сблизиться там, где несть ни печали/ни воздыхания, но всеобщий музей упований. Экспозиция в Royal Academy of Arts — это ерническая панихида, устроенная постсовременным искусством по-современному. Отпевание подателя плодородия, салют в его честь, эпитафия и лимерик, мумификация и разматывание погребальных пелен. Серия забальзамированных объектов демонстрирует непреходящий статус виновника торжества, его душу и тактико-технические характеристики, насколько их удается разглядеть из положения последействия, когда возможность наблюдения и сам факт существования наблюдателя (релятивистские теории первой половины столетия не отказывали им в праве на бытие) признаются все менее достоверными.
Тигровая, четырех метров длиной акула Дэмиана Херста недвижно колышется в пятипроцентном — морской изумруд смешан с расплавленным фосфором, церковным барокко и выцветшей кровью англокатоликов — растворе формальдегида. Современное искусство было быстроходным океанским любителем чужой плоти, сегодня хищник под стеклом и в свой черед поедаем, словно лев из загадки Самсона. Оно было выводком рыб, стаей разноформатных отдельных существ (Isolated Elements), что плыли в одном направлении в поисках понимания (for the Purpose of Understanding, меланин, сталь, стекло, формалин, рыбы, художник, цена не указана). Вепрем, разрубленным вдоль хребта и помещенным в том же сберегающем, астральном и несколько лунатичном растворе. Безотказной коровой, чье расчлененное тело разнесли по стеклянным кубам, дабы оно принесло еще большую млекодающую пользу. Агнцем для закланий, овечкою в формалине: голова приподнята будто в молитве, закрыты глаза, во взгляде невысказанность, он застигнут на полуслове, которое обращено к шотландской одноклеточной Долли, чья потенциальная безграничная тиражируемость полярна неистребимо персональной единичности овцы Дэмиана. Прямое вмешательство в долгоиграющую, с Вальтера Беньямина обсуждаемую проблематику уникального/воспроизводимого, в настоящий момент стократ обостренную переспективой клонировать не холсты и не тексты, но биологические особи, в результате чего технически воспроизводимым становится абсолютно все — и, стало быть, абсолютно все будет искусством. Дырявой перегородкой разделенный загон из стекла, в левом отсеке натуральный и окровавленный, кожей обтянутый скотский череп (Херст пренебрегает симулятивными материалами), над которым — похожий на жаровню металлический ящик с копошащимися и дохлыми мухами, сотни и тысячи мух, уже слабожужжащих и перелетающих. Трудно провести черту между живым и мертвым, между субстанциально разнокачественными организмами; коровья голова и мухи потому одной природы и свойства, что находятся за чертой, за последним пределом, где не имеет значения, способны ли мухи летать, чем они отличаются от рогатых скотов и прочно ли держится голова на разъятом теле коровы.
Дэмиан преуспел настолько, что удостоился титула садиста от функционеров правозащитной лиги животных (выказав слабину, он оправдывался: дескать, трупы зверей брал на бойне, сам никого не убил, даже и не дотронулся, а надо было прилюдно, с хрумканьем жрать их живьем, бедных овечек и активистов) и звания безыдейного шарлатана, которым его на взлете карьеры наградила арт-критика. Готов засвидетельствовать, что Херст не садист и что у него есть идеи. Глумливо и холодно размышляя над классической Дюшановой идеологией Ready-made, Дэмиан продолжает ее в двух направлениях. Во-первых, место экспонируемых неодушевленных предметов (щетки, велосипеда, учебника геометрии) заступают представители мира живых, правда, остановленных в своей жизни и смерти существ, во-вторых, сам жест доведен до предела. Реди-мейды, превращаемые, по мысли Дюшана, в атомы чистого рассуждения о фундаментальных началах и базовых предпосылках искусства, сохраняли у этого художника невытравимый остаток утилитарной предметности. Как отмечали впоследствии теоретики, легко смоделировать ситуацию, при которой выставленный на обозрение публики велосипед возвращают истосковавшемуся по вращенью педалей владельцу, а учебник вновь приспосабливают для школьных уроков. С объектами Херста такая операция не проходит, они замкнуты лишь этим единственным, экспозиционным своим бытованием. После формалина акулу девать некуда, ее не скормишь скоту, скот не вернешь на ферму и бойню, овцой не порадуешь шотландскую лабораторию, мух не приклеишь к липкой ленте зноя и полдня, наконец, сама кинолента не прокручивается в обратном порядке. Пройдя идейную обработку, предметы обретают не смысл, не концепт, не иную материю, но тотально срастающуюся с ними судьбу, назначение, предопределение; объект равен своей музейной и выставочной предестинации — это все, что о нем можно сказать. Во-вторых, подбавив к вольтерианству Дюшана скептическое мировосприятие Эпиктета, Дэмиан получил обогащенный уран глубоко личной философии и самостоятельно доплыл до того, что для живых смерти нет, коей максимой освещена лазурная безмятежность тигровой рыбы: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, невозможность помыслить о смерти до тех пор, пока жив. В формалине подвешена на веревочках смерть, и помыслить о ней нельзя, ибо живое существование, сколь бы ни было оно относительно и придвинуто к неживому, не обладает необходимым для этого размышления собственным опытом умирания — мысль как таковая есть прерогатива живого, не мертвого.
