Идеология постмодерна поспела исключительно вовремя, как суп в кастрюльке из Парижа и клубника к десерту наркома. Было объявлено, что коль скоро новаторство не получается (с этим фактом, к сожалению, трудно поспорить), значит, оно и не нужно. Достаточно будет и вышивки по великой канве, насмешливого отлаживания классических образцов. Нелепо, как иногда это делают, сравнивать постмодерн с тактикой серийности — тактикой бесконечного воспроизводства одной и той же концепции, чем занимались многие, например покойный Энди Уорхол или Христо, по сей день продолжающий пеленать природу с культурой. Они, по крайней мере, умножали свое, не чужое, и в основании их работы лежал титанизм прометеевского извода, а также ненасытность в духе Платона, побуждавшая репродуцировать замысел, словно некий возвышенный эйдос, несгораемую идею — скажем, идею тотального заворачивания всех наличных объектов — от моста и рейхстага до целого острова. Постмодерн тут ни при чем, он уникален, ибо впервые с непонятным злорадством провозгласил, что культура окончена и отныне не имеет ни явного смысла, ни цели, т. е. бесплодна и выморочна, как стремление заматовать короля двумя конями на опустевшей доске. Это беспроигрышная игра, в которой победить невозможно, и пусть ею занимаются те, кто от века привык хоронить своих мертвецов.
Но людям, в которых покамест не истребили желания творчества, трудно смириться с тем, что жизнь их ценится не больше, чем зеркальное отражение очевидного. Скорее они готовы стать удобрением — если, конечно, их убедят, что на почве столь доблестной самоотдачи стремительно вырастет очень полезный лопух, — нежели нищими на пиру, где им предстоит сражаться с собаками из-за объедков. Что им делать, когда все вокруг говорят, что они обречены на вечное возобновление пройденного, как неудачный Адам, вынужденный повторять имена, уже кем-то начертанные на табличках и бирках? Ведь бессмысленно прятать голову под крыло, убеждая себя и других, будто ничего не случилось. Выхода нет, слышится отовсюду, но он, как и прежде, — с другой стороны.
Выход связан с риском и жертвой — той единственной новостью, которой не суждено постареть и которую нельзя переложить на других, как натрудившую плечи поклажу. Давно было подмечено, что риском не делятся, а сполна берут его на себя, ибо щедрость здесь неуместна. Однако именно риск и опасность, будь то опасность для мысли или беззащитного тела (а в искусстве все решает сочетание двух этих угроз, их объединение в непереносимую федерацию) и сообщает поступку беспромашную оригинальность, потому что риск по природе своей неповторим, как неповторимы боль и страдание. Нельзя же сказать, что вот эта боль — отражение предыдущей и первообразной. Она так страшна, словно ее отродясь не бывало на свете, и тело переживает страдание как абсолютную данность, не задумываясь о канонических эмблемах мучений — разве лишь иногда обретая в них утешение, если мозг еще не вовсе затоплен. Одну только радость легко возвести к некоему надличному улыбчивому прототипу: все в этой веселой цепочке друг на друга похожи, наподобие близких родственников и счастливых семей, а болеют и страждут по-своему, без оглядки на признанные образцы.
Шварцкоглер, точно Аттис, оскопивший себя во время публичного представления, концептуально положил конец боди-арту, продемонстрировав предел телесного жеста, который в практическом толковании несчастного Рудольфа уравнялся со смертью. Дальше, по всей вероятности, было двигаться некуда, ибо тело, умертвившее себя таким образом, обозначило не только финал определенного направленья в искусстве, но в отчаянии заявило, что желает прекращения телесности как таковой, отказав ей в возможности размножения. Но остались другие тела, каждое со своей мыслью, мерой ответственности и болевым порогом, как, например, у Джека Бердена или Марины Абрамович: эти нетиражные качества и обеспечили их жестам своеобразие — на той территории, где уже трава не росла и земля не горела. Ты можешь сам, если хочешь, найти свою мысль и свою боль, и они никогда, как и всякая подлинность, не будут запятнаны грехом отражения и тем более плагиата (недавняя концепция «плагиата», делающая из собственных нужд добродетель, — плод безверия и усталого чувства). Подлинное — и есть риск и опасность. Сегодня они неизбежны для тех, кто не желает участвовать в погребальных процессиях живых мертвецов, без устали возобновляющих «тотальные инсталляции» и «инспекции». Сколь бы ни были велики ваши заслуги, хватит — вы слышите, хватит — прятаться в отработанном бутафорском материале народных судов, коммунальных квартир, глянцевых альбомов. Довольно холодных сеансов по наблюдению за бытовой дребеденью и спровоцированными реакциями «обывателей» — с последующим эзотерическим описанием никчемного опыта. Довольно словесной невнятицы, подменяющей прямое высказывание: время опять требует ясности, а не «Медицинской герменевтики». Признаем же, что этот комфортабельный путь ведет в никуда, а наглядное доказательство — наваленные по обеим сторонам дороги «объекты». Ни на минуту они не позволят забыть, что «курить хочется», как сказал Чехов, стоя перед тогдашней академической живописью.
И есть другой единственный выход, который заключается в том, чтобы вновь осознать, что искусство бессмысленно, если оно не опровергает свои же границы. Только сейчас понимаю — правильно нас учили в школе: искусство не должно быть для себя и в себе. Тогда оно теряет назначение, перестает вносить в мир исцеление, справедливость и счастье, в чем и состоит его цель. Йозеф Бойс, преподававший в Дюссельдорфской академии, говорил о смысле профессии: «Однажды большинство студентов осознает, что сильных художников из них не получится. Но даже если кто-то затем станет слесарем, другая — домохозяйкой, а третий, и это предел моих мечтаний, займется промышленным дизайном, то и в таком случае годы учения не прошли для них даром. Возможно, за это время они поняли из разговоров со мною, как следует воспитывать своих детей, и для меня это неизмеримо более высокое достижение, чем если бы я объяснил кому-либо из них, как стать великим художником».
Художник есть тот, кто обращает в искусство все, к чему прикасается: так иногда утверждают. Это прекрасный и покуда несбыточный комплимент, но в нем (полагаю, бессознательно) отпечаталось правильное понимание истинной сути и призванья артиста. Если бы он умел делать то, что ему вменяют в заслугу, он стал бы святым, коим и надлежит ему быть в этой жизни. Он освящал бы предметы легчайшим прикосновением, переводя их из пленного, падшего состояния в план исцеления, справедливости и любви. Он мог бы исполнять заповеди духом единым, не исполняя их во плоти. «Рабби, соверши благословение над свининой, и она будет кошерной», — сказано в притче. Именно так. В этом и заключается святость — в магической, сверкающей власти над предметами, в причастности чуду.
Святость — не обязательно «праведна», ее связь с «добродетелью» сложна и нередко побочна. Сострадание, доброта и другие эмоциональные проявления этого рода, подобно политике, лежат в сфере возможного и конституируют эту сферу; они повторяемы, воспроизводимы, более или менее доступны и предназначены для довольно широкого пользования. Святость же иррациональна, она есть качество сущностное, свидетельствующее о фундаментальной инаковости, об отрицании пространства возможного. Язык моральных понятий не приложим к этому безумному поведению. Святость не нравственна и не милосердна, она ослепительна, как ослепительно чудо. Вот кем мог быть художник. Ив Кляйн, Пьеро Манцони, так рано умершие, тянулись к этому идеалу, будучи твердо уверенными в необходимости волшебной, метафизической участи для артиста и его работы. Само тело художника, понимали они, в каждой своей клеточке должно быть священной субстанцией, целебной для всего, что в плену и в пыли. И когда Кляйн, обмазавшись краской, прислонялся к холсту, чтобы тот ожил и стал «светлым», когда Манцони решил раздавать свою кровь в аккуратных флакончиках, они оба стремились к тому, о чем нельзя говорить и что может быть только сделано.
