— Способны ли вы сегодня испытать удовольствие от чужого произведения, выполнено ли оно в слове или посредством визуальных способов выражения?

— Нет, никаких удовольствий я не испытываю. Сама работа надоела, да и вообще…

— Никакого гедонистического отблеска?

— Ни малейшего, все это из области каких-то…

— Ни от собственной работы, ни от просмотра чужого?

— Конечно, нет, вот уж о чем я могу сказать точно. Есть работы, сделанные правильно или неправильно, не более того, и удовольствие от просмотра первых — такое же, как у шахматистов, разбирающих правильно сыгранную партию. Это специфическое, профессиональное удовольствие, гедонизма в нем нет совершенно. То же относится и к собственной работе: испытываешь удовлетворение от верно найденного решения и совершенно обратные эмоции — например, страх — от решения неточного, адреналин тоже выделяется с избытком, но это особые, нимало не гедонистические ощущения.

— Что составляет круг вашего чтения, и придерживаетесь ли вы каких-то принципов выбора книг?

— Нет, не придерживаюсь, все происходит случайно, и читаю я, скорее, не как чтец, а как наблюдатель, следящий больше за автором, нежели за тем, что он написал. Мне интересно смотреть, что именно с ним происходит, что у него получилось, при этом я ничуть не подвержен тому, о чем он пишет. Вот я читаю, например, Пастернака, но интересен мне Пастернак, а не им написанное.

— Личное знакомство с автором вам в этот момент мешает или оно для вас безразлично?

— Наверное, мешает, мне тяжело отстраниться от знакомого человека, трудно с профессионалами, которых я знаю.

— Хотелось бы услышать какие-то имена, но, по всей видимости, вы их не назовете.

— Да, это так.

— Какие типы словесных текстов вам сейчас — остерегусь сказать «нравятся», но, по крайней мере, любопытны для чтения: занимательны, небесполезны?

— Должно быть, те, которые позволяют собрать богатый материал для наблюдений за автором, те, где видна его личность, где автор просвечивает, причем в особенности тогда, когда сам-то он полагает, будто ничуть не просвечивает, непрозрачен, невиден. Этот момент интересен, на художников я смотрю точно так же, думая, что же заставило его это сделать, какие побудили причины. Косвенные, побочные обстоятельства, весь контекст в миллион раз увлекательней текста, и хотя я знаю, что вот это — хорошо написанное стихотворение, что без него остальное было бы невозможным, но дальше-то и начинается самое любопытное, начинается комментарий, который куда интереснее текста.

— Люди вам покамест не надоели?

— Лучше не будем говорить о житейской стороне, давайте держаться других вопросов.

— В данном случае я говорю о вас как о художественном производителе, для которого люди и зрители служат в том числе материалом.

— Помилуйте, лишь на них все и рассчитано, это партнерство, работа со зрителями, но не просто с человеком, а с неким полным существом.

— Соотноситесь ли вы в таком случае с визуальным образом некоего обобщенного типа сознания, которым обладает это полное, соборное зрительское существо?

— Да-да, безусловно! Во-первых, это, конечно, советский интеллигент, человек полуобразованный в самом точном смысле, не являющийся специалистом ни в чем — у меня ужасный страх перед специалистами, знатоками. Нормальное состояние этого зрителя — чем-то интересоваться, он, что называется, любит посещать концерты: музыкальная аналогия тут будет наиболее уместной. Он привык ходить в консерваторию, что не означает, будто он умеет читать ноты и способен отличить одну сонату от другой. Такой тип — любознательный, открытый, сентиментальный — был очень хорошо представлен в Москве 1960–1970-х годов, мы все с ним общались, да и сам я считаю себя принадлежащим к нему. Второй слой зрителей — своего рода простак, обладающий незамутненным простодушием, как бы кандидством, способный непосредственно поразиться тому, что нарисовано, выставлено: надо же, как оно бывает. И третий тип — это сумасшедший, мистический безумец. Все три этих слоя и образуют тот единый комплекс, о котором я говорил.

— Этот душевно-психологический комплекс изъясняется по-русски, не так ли? А каким вам видится западный тип зрительского сознания, с которым вы работаете?

— А, любопытный вопрос… Я не знаю западного сознания, мне оно незнакомо. Я живу здесь, на Западе, но нахожусь в состоянии командированного. На любой большой выставке сегодня полагается иметь своего тунисца, своего художника из Аргентины, ну и одного русского или пятерых русских — не имеет значения, поэтому я отдаю себе отчет в том, что принят в качестве экзотического материала, которым должно располагать современное демократическое выставочное общество. Но вот парадокс: не зная Запада, я ориентирую свои работы только на западного, а не на русско-советского зрителя, я хочу понравиться и быть принятым именно западным собирательным человеком. Критерием же является то, чтобы какая-то совокупность, какой-то уровень проблем — из сложного их набора — были изложены на современном европейском художественном языке. Этот средний европейский язык должен быть понят, но понят он может быть только внутри западной художественной цивилизации, отнюдь не советской, — никаких иллюзий по поводу советского художественного мира у меня нет, да оно и ясно. Так что работы эти в принципе не могут быть показаны в Советском Союзе, в нынешней России, так как я не знаю контекста сегодняшней страны, и с точки зрения советских людей — это рассказы для Запада, ничуть не обслуживающие боли и страданий советского человека. Рассказ чужого — вот что это такое. У меня с детства это свойство, я любил рассказывать о себе чужим людям. Есть два противоположных психических типа: одни рассказывают маме, другие — соседям. Отсюда берутся энтузиазм, подробности, всевозможные метафоры, желание поглубже внедриться, чтобы тебя внимательно слушали, а внимательно слушают только чужие.

— Работы, сделанные в Москве, были адресованы идеальному Чужому?

— Идеальному чужому, конечно. Весь наш маленький круг, наша нома, был собранием абсолютно чужих, за каждым из нас стоял чужой. Попытка говорить о своем на чужом языке сопровождает меня, повторяю, с детства. А вторая надежда, что тебя будут слушать на Западе, состояла и состоит в том, что уже упомянутая тема неудачи, несчастности, спрятавшегося и пищащего существа свойственна не одному лишь советскому человеку, но любому другому, и это обстоятельство подтверждается.

— Вы могли бы сформулировать самоощущение интенсивности, испытываемое от собственной работы, когда вы понимаете, что она удалась?

— Да, мог бы. Это когда она вся так сбалансирована, что трудно что-либо выделить, все линии напряжены, но ни одна из них не побеждает. Напряженная взвесь, зритель осознает, что ему многое сказано, а главного голоса выделить не может. Ровный хор, многоголосье, аккорд, в котором слышны все звуки. Технически это происходит следующим образом. Некоторые художники работают из потемок, постепенно вещь приближается к свету, становится все светлее и наконец приходит к ясности — для них самих и для зрителей. Я принадлежу к другому, репродукционистскому, типу и должен сначала все увидеть в кино у себя перед глазами — где и в каком углу что лежит. Репродукция не всегда совпадает с увиденным, порой начинаешь дергаться, но в целом результат должен быть подведен к изначальному комплексу.

— Как сюда входит смерть?

— Естественным образом и в большом количестве. Но мы так беспрерывно работаем, что я думаю на сей счет только в связи с этим, рабочим, процессом. Страшно. И это страшно тоже.

— Можете ли вы вообразить такую ситуацию, что через энное, небольшое количество лет вас начинает несколько меньше интересовать пристальное внимание к вам институций и те приемные экзамены, которые они вам устраивают?

— Что будет дальше, неизвестно, а сейчас не могу. Ничего другого у меня нет. Пока это чувство не слабеет, а увеличивается. Ужас и страх возрастают.