Около 1660 г. Пюже поселился в Генуе, где кроме нескольких мягких, живописных, религиозного назначения мраморных групп «Непорочного зачатия Марии» в Альберго де’Повери и Мадонны в оратории Сан Филиппо Нери выполнил свои характерные мастерские произведения в Санта Мария да Кариньяно (1661–1667): натурально выполненного св. Себастьяна, привязанного к дереву и поникнув умирающего, и мечтательно обратившего взор к небу св. Амвросия, в тяжелых волнующихся одеждах, но с поворотом тела в духе барокко. Пюже обнаруживает в этих произведениях такое умение обработки мрамора резцом, каким в то время обладал только Бернини.

После 1670 г. мы снова находим Пюже корабельным скульптором в Тулонском арсенале, но в 1671 г. Кольбер заказал ему два мраморных изваяния для Версаля, на которых зиждется его мировая слава. Оба они принадлежат теперь Лувру. Одно огромное изображение атлета Милона Кротонского, растерзанного диким зверем в то время, как он пытался расщепить руками древесный пень и был зажат трещиной пня. Правой он тщетно старается отбиться от льва, который, набросившись сзади, уже вцепился в него. Мощное тело борца изгибается и напрягает все мускулы от двойной пытки. Голова, с искаженным болью лицом, под пару голове Лаоокона. Одухотворения в статуе, однако, нет никакого, а лишь тщетная борьба огромной, осужденной злою судьбою на беспомощность телесной силы, выраженная так, что вызывает ужас и сострадание.

Второе изваяние — знаменитый горельеф с классическим эпизодом. Диоген перед своей бочкой просит Александра, подъехавшего к нему на коне с многочисленной свитой, посторониться от солнца. Кипучая, живописно выраженная жизнь наполняет этот рельеф. Переполнение рельефа побочными фигурами и раздувающийся плащ царя напоминают о соседнем итальянском барокко, которому так слабо поддавались французы. Но обилие отдельных художественных мотивов, сила изображения народных типов и мощь передачи всего эпизода делают это изваяние мастерским произведением высокого достоинства.

Не так правдива, как Милон, мраморная группа Пюже в Лувре, выдержанная целиком в духе барокко, представляющая освобожденную Андромеду в объятиях Персея. Еще реалистичнее, чем рельеф с Александром, исполнен Пюже большой рельеф с изображением миланской чумы (1694), находящийся в зале заседаний санитарного совета Марселя. Музей этого города хранит его большой мраморный рельеф с портретом Людовика XIV в профиль, на котором впечатление орлиных черт короля почти тонет в виртуозном исполнении кружевного галстука и огромного парика.

Величая Пюже французским Микеланджело, идут слишком далеко. Однако, потому что он, следуя только течению эпохи и собственной природе, стоит вне академического развития французского ваяния XVII столетия, он захватывает и чарует нас, как никто из остальных французских мастеров его времени. Во всяком случае он принадлежит к самым оригинальным явлениям истории французского искусства.

Важным этапом развития французской живописи в XVII веке является переход доминирующих позиций от цеховой организации к академической, что с одной стороны ускоряло развитие, но с другой — подавляло национальные мотивы в пользу общеевропейского классицизма. Культурное влияние Парижа в рассматриваемый период стало преобладать среди французских живописцев над влиянием Италии и Нидерландов.

С особенной ясностью отражается развитие французского искусства во французской живописи «Великого века», история которой основательно исследована в более старых произведениях Фелибьена, де Пиля, д’Аржанвиля, Леписье, Мариетта, де Шенневьера, де Монтеглон, Дюссие и в более новых работах Блана, Берже, Мерсона, Лемонье, Марселя, Манца, Батиффоля, Пикаве, равно как и в многочисленных монографиях. Параллели с историей французской литературы (Корнель, Мольер, Расин) выступают здесь особенно наглядно. Различие между более многосторонней, более свободной и до известной степени более национальной первой и академически классической второй половиной столетия, направление которой со времени Людовика XIV (1661) развивается слишком сознательно, — проявляется здесь во всей своей резкости. Но и развитие искусств от мнимого цехового рабства к академической якобы свободе нигде не совершалось так типично, как во французской живописи этого периода. Победа академии над цеховым «мастером», окончательно решенная около 1671 г., фактически означала победу заимствованного над самостоятельным, общего над своеобразным, заученного над наблюденным.

Одной из главных задач французской живописи XVII столетия было украшение нам уже известных церквей и дворцов огромными стенными и плафонными картинами. Церковная живопись по стеклу, в готическое время заменявшая стенную живопись, находилась при последнем издыхании, хотя окна с изображениями апостолов на светлом фоне 1625 г. в соборе Труа и 1631 г. в Сан-Эсташ в Париже еще как бы обнаруживают дальнейшее развитие в смысле перехода к прозрачному стеклу. Французская живопись на тканях, заменявших в светских общественных зданиях еще довольно часто стенную живопись, достигла теперь снова преобладания, которое в руках нидерландских ремесленников и рабочих в XV и XVI столетиях должна была быть уступлена Нидерландам. Она процветала в провинции, как и в Париже, и достигла своего наивысшего расцвета в «Отеле», у старинной фамилии красильщиков Гобеленов, в «мануфактуре Гобеленов» в Париже, обращенной министром финансов Кольбером в 1662 г. при Людовике XIV в государственную. Руководить ею было поручено Лебрену. Образцы, еще до 1662 г. державшиеся кое-как в стиле тканья в зависимости от техники, позднее стали богаче и нежнее по живописи и, кроме него изготовлялись еще целым рядом других значительных художников эпохи.

Из многочисленных произведений французской стенной и ткацкой живописи XVII столетия сохранилось относительно немного. Французские граверы того времени, однако, ставшие самостоятельными художниками подобно своим фламандским предшественникам, позаботились о том, чтобы целые серии больших стенных и плафонных изображений дошли до потомства хотя бы в черных репродукциях. Робер Дюмениль и Дюплесси дали связный обзор французского гравировального искусства. Как в Риме вокруг Рафаэля, в Антверпене вокруг Рубенса, так и в Париже вокруг знаменитых живописцев Вуэ, Пуссена, Шампаня, Лесюера, Лебрена, Миньяра и т. д., о которых предстоит говорить, — образовались школы граверов. К числу граверов-художников этого ряда принадлежит Клод Меллан (1598–1688), замечательный талант, самостоятельность которого в исторических и портретных гравюрах ярко осветил Гонз. Хотя изображение головы Христа посредством одной спиральной линии, начинающейся от кончика носа, у него простой фокус, все же и эта голова не лишена внутренней жизни. Значительнейший из граверов, воспроизводивший Вуэ, был Мишель Дориньи (около 1617–1660 гг.), самый ревностный гравер Пуссена Жан Пень (1623 до 1700); великий Жерар Одран (1640–1703) увековечил многочисленные лучшие произведения Пуссена, Лесюера и Лебрена. Его современник, антверпенец Жерар Эделинк, ученик Корнелиса Галлеса в Антверпене, и Франсуа де Пуальи (1622–1693) в Париже, не только воспроизводили Лебрена и Шампаня, но выполняли и самостоятельные портреты. Другие французские граверы занимались исключительно или преимущественно портретом, и они-то иногда воспроизводили портреты, написанные другими, но чаще работали самостоятельно, и потому представляют не только самых лучших мировых граверов, но и самых замечательных художников, когда-либо выдвинутых Францией. Во главе их стоит Робер Нантель из Реймса (1623–1678), удачно сочетавший свободную линейную манеру с нежной короткой штриховкой, применяемой для тела. Его достойным учеником был антверпенец Питер ван дер Шуппен (1623–1702). Великий реалист всего реального Антуан Массон (1636–1700) с еще большим блеском применил свою гравировальную технику для сильной, верной передачи портрета. С живописцами-граверами как самостоятельными художниками мы познакомимся в ряду живописцев.