Между современными французскими провинциальными школами нас привлекает прежде всего лотарингская, главный мастер которой Лижье Ришье (около 1500–1567) обладает еще частью галлофранкской суровости и силы чувства среди современного ему лоска. Изображения страдания и смерти были его стихией. Его алтарь (1523) в Гаттоншатель около Сен Мигеля, с Несением Креста, Распятием и Положением во Гроб, обнаруживает реализм XV столетия, проникнутый мотивами ренессанса. Его полихромное Положение во Гроб в церкви св. Стефана в Сен Мигиеле соперничает по силе с Положением во Гроб в Солеме, но исполнено более беспокойной жизни, чем первое. Фигура смерти на памятнике Рене Шалонского в церкви св. Петра в Бар-ле-Дюке производит страшное впечатление. В Париже ученик Пилона Бартелеми Приер (около 1545–1611) заканчивает XVI столетие. Лежачие изображения с надгробного памятника коннетабля Монморанси в Лувре представляют умершего не нагим и мертвым, а по средневековому обычаю еще спящим с молитвенно воздетыми руками, но вместе с тем соединяют современную свободу форм со старой любовью к жизненной правде. Сидящие луврские бронзовые собаки с его монументального фонтана в Фонтенбло принадлежат к самым жизненным изображениям животных всего XVI века. Современник Приера, старший Пьер Биар (1559–1609), еще решительнее направляется по все более реалистическому течению времени. Его известные, богато украшенные лестницы леттнера в Сен Этьенн-дю-мон в Париже дают о нем понятие как о художнике-орнаментисте истинно французского ренессанса. Его луврская бронзовая Слава с надгробного памятника Маргариты де Фуа, приписываемая некоторыми исследователями другим мастерам, быстрая в движениях крылатая богиня, с телом сильно и правдиво переданным в обнаженных частях, трубящая фанфару, кажется, однако, некоторым старым друзьям искусства произведением упадка, мы же, наоборот, приветствуем ее как предчувствие лучшего, более натурального искусства.

Наиболее ясные проявления возврата к природе в разгаре XVI столетия обнаруживают во Франции глазированные фаянсовые работы Бернара де Палисси (около 1510–1589), одного из сильнейших французских художников своего времени. Собственным опытом открывши способ покрывать глазурью глиняные сосуды наподобие фаянсовых, он немедленно стал производить свои чрезвычайно талантливо вылепленные блюда и вазы, которые он покрывал всякого рода лепными животными, змеями, рыбами, раковинами и насекомыми. Его чаша с раковинами в Лувре вообще принадлежит к числу самых стильных в этом роде. Впоследствии, украшая свои сосуды картинами в обрамлениях уже барочного характера, он приблизился к общепринятому стилю своего времени.

Французская живопись этого времени в сущности также была декоративным искусством. Общее впечатление давали не отдельные станковые картины, а обширные, со стуковыми работами плафоны и панно призванных во Францию итальянцев Фонтэнбло, местные произведения французской живописи на стекле, более подходившей к духу времени, чем к стилю, и, наконец, серии художественно тканых ковров, еще более пышных, чем раньше, хотя и уступающих бельгийским, и богатые искусством небольшие произведения новой лиможской эмали. Искусство репродукции также процветало во Франции, но гравюра на дереве и гравюра на меди не поднялись здесь, однако, до такого самостоятельного значения, как в Германии и Нидерландах.

Мы видели, как французская станковая живопись переходного времени от XV к XVI столетию развивалась на национальной основе шире и свежее, чем это принимали еще недавно, в руках таких мастеров, как Жан Бурдишон и Жан Перреаль, создавший, кроме многочисленных архитектурных и скульптурных проектов, быть может, такие значительные картины, как алтарный складень в Мулене. Из этого, однако, нельзя заключать, что французская станковая живопись в разгаре XVI века заняла место, равное итальянской, нидерландской или немецкой живописи. Основателями новой французской портретной живописи, как увидим, были опять-таки нидерландцы, а единственного мастера церковной станковой живописи, Жана Бельгамба из Дуэ (между 1470–1534), основательно изученного Дегенем, можно так же легко отнести к нидерландцам, как и к французам. По существу Бельгамб примыкает, с одной стороны, к Мемлингу и Давиду, а с другой — напоминает и Бурдишона, и мастера из Мулена. Его стройные фигуры, нежные лица, элегантные отдельные формы, во всяком случае, скорее французские, чем нидерландские. Некоторые из его алтарей, как, например, в Нотр-Дам в Дуэ и алтарь Лилльского музея с мистическим купаньем душ в крови Спасителя отличаются оригинальными богословскими задачами, другие, как, например Страшный Суд в Берлинском музее и два алтарных складня Аррасского собора, отличаются самостоятельным замыслом обычных сюжетов.

Первые крупные итальянские живописцы XVI столетия, прибывшие во Францию, например, Андреа Соларио, расписавший в 1508 г. капеллу в Гальоне, Леонардо да Винчи, призванный во Францию в 1516 г. Франциском I и умерший здесь в 1519 г., Андреа дель Сарто, приехавший в 1518 г. и в следующем году возвратившийся в Италию, не оказали особенного влияния на развитие французской живописи. Тем большее влияние имели мастера, призванные из Италии в Фонтенбло Франциском I немедленно после смерти Перрфаля, где требовалось украсить новый дворец. В 1530 г. прибыл флорентийский последователь Микеланджело, Джованни Баптиста Росси (1494–1541), прозванный Россо Фиорентино или Мэтр Ру; за ним последовал в 1531 г. болонец Франческо Приматиччио (1504–1574), развившийся под руководством Джулио Романо в Мантуе в скульптора стуковых украшений и декоративного живописца; Россо и Приматиччио («Le Primatice», которому Димье посвятил подробный труд) являются двумя столпами той школы Фонтенбло, которая, исходя из декоративного принципа, погрузила французское искусство в стиль маньеризма раньше и решительнее, чем это произошло в Италии, где этот стиль завладел живописью лишь во второй половине XVI столетия. Никколо Абати, прозванный делл Абате, из Модемы (1512–1571), третий член этого союза, развившийся, примыкая к Корреджо и Джулио Романо, явился сюда лишь в 1552 г. Из больших стуковых рельефов и картин, которыми эти мастера и их более слабые ученики украсили стены и потолки зал и комнат, лестниц и галерей в Фонтенбло, сохранилось сравнительно немного. Но уже опубликованные Димье перечни картин позволяют видеть, что здесь дело шло о сюжетах из античной мифологии и поэзии. В «Галерее Франциска I» сохранились, хотя и переписанные заново, двенадцать больших картин Россо с событиями из жизни короля и мифологические картины. Своим более совершенным и вместе более грубым языком форм они отличаются от произведений последователей Россо, своеобразная, холодная и жесткая манера которого яснее всего уже в его высокопатетическом «Плаче над Телом Христа» в Лувре. Из наиболее ранних работ Приматиччио в Фонтэнбло, например в «Комнате Короля» (1533–1535), не сохранилось почти ничего: его знаменитая галерея Улисса с многочисленными картинами из «Одиссеи» дошла до нас только в гравюрах ван Тульдена. Лучшим из сохранившихся его произведений и самым главным в Фонтенбло с давних пор считалось выполненное во многом руками учеников украшение стен и плафона «Галереи Генриха II», служившей в качестве бальной залы. Об этом произведении много лет тому назад я писал так: «Там мы видим Парнас и Олимп; там приветствуем Бахуса и его свиту; там мы присутствуем при пышной свадьбе Пелея и Фетиды; там мы заглядываем в мрачную кузницу Вулкана и в сияющий чертог бога солнца». «Резкий маньеризм, развившийся из стремления Приматиччио к кокетливому изяществу, его ужасная манера писать каждую фигуру, принадлежащую группам нагих тел. особым, произвольно взятым телесным тоном, впадающим то в красный, то в белый, то в лиловый цвет, и не менее неприятная привязанность к чрезмерно удлиненным формам с невероятно длинными бедрами и намеренными ракурсами» слишком уж характерны для манеры этого периода, к отцам которой принадлежит Приматиччио. Наконец, Никколо делл Абате является в Фонтенбло в существенных чертах лишь одним из подручных-исполнителей Приматиччио; по крайней мере руку Абате можно узнать в картинах из жизни Александра теперешней лестницы.