Старейшим учеником и ровесником Квеллинуса был его шурин Петер Фербругген Старший (1609–1686), работавший почти для всех антверпенских церквей. К наиболее известным произведениям его принадлежит «Св. Цецилия» на балюстраде органа в соборе. Еще плодовитее был его сын Гендрик Фербругген (1655–1724), автор алебастрового рельефа в капелле Таинств антверпенского собора и главного алтаря Сен Баво в Генте, увенчанного величественной статуей этого святого. На его прекрасной, резной из дерева кафедре брюссельского собора (1699), перенесенной сюда из иезуитской церкви в Левене, изображено изгнание из рая с драматической наглядностью и на благородном языке форм. Вторым учеником Фербруггена старшего был Маттеус ван Беверен (1630–1690), лучшее произведение которого — надгробный памятник адмирала Клавдия графа Турн и Таксис (1678) — находится в Нотр-Дам-де-Виктуар в Брюсселе и облечено еще в довольно чистые формы. Третьим учеником Петера Фербруггена был Петер Шемекерс (1640–1714). Мрачный надгробный памятник маркиза Дель Пико, пробуждающегося на саркофаге в ужасе перед двумя скелетами, был перенесен из церкви Цитадели в капеллу Гертруды в церкви Иакова в Антверпене.

Возвращаясь к ученикам Аргуса Квеллинуса, мы должны причислить Ромбоута Фергюльста (1624–1696) к голландским скульпторам, так как он остался в Голландии, а Аргуса Квеллинуса младшего (1625–1700), вернувшегося вместе со своим учителем в Антверпен, оставить за этим городом, им украшенным многочисленными церковными изваяниями, лишенными, однако, сильного языка форм его дяди. Его лучшее произведение — надгробный памятник умершему в 1676 г. епископу Капелло в соборе. Из младших учеников старого Квеллинуса Лодевик Виллемсенс (1630–1702) работал для церкви Иакова в Антверпене, кафедра которой, с евангелистами и символическими фигурами, представляет его лучшую работу, а Габриэль Групелло (1644–1730; сочинение Шааршмидта), к ранним произведениям которого принадлежит еще безыскусственный надгробный памятник умершей в 1677 г. графини Турн и Таксис в Нотр-Дам-де-Виктуар в Брюсселе, в 1695 г. переселился в Дюссельдорф, где выполнил на службе Иоганна Вильгельма, курфюрста пфальцского, барочный бронзовый конный памятник последнего.

Одновременно с Дюкенуа в Брюсселе, Квеллинусами в Антверпене работали Федербы в Мехельне. Уже братья Анри и Антуан Федербы (первый 1574–1629, второй 1585–1653) были превосходные, много работавшие скульпторы. Но только сын и ученик Анри, Лука Федерб, впоследствии известный как архитектор, вдохнул новую жизнь и яркое своеобразие не только в мехельнское, но и во все фламандское ваяние. Он появился в Антверпене у Рубенса в 1636 г. и стал его любимым учеником. Среди фламандских зодчих и ваятелей он истинный последователь Рубенса. Традиционный язык форм он объединил цельнее, чем почти все его предшественники, чертою свободного величия, причем заметный привкус барокко не причиняет ей ущерба. Великолепную статую Иакова старшего в брюссельском соборе он выполнил уже в 1636 г., за ней последовала в 1640 г. статуя Симона. В 1651 г. ему было поручено построить надгробную капеллу графов Турн и Таксис в Нотр-Дам-де-Виктуар в Брюсселе, но он передал исполнение отдельных частей Маттеусу ван Беверену и своему ученику Яну ван Делену. Ряд его лучших произведений находится в соборе Ромуальда в Мехельне: от 1665 г. из черного и белого мрамора главный алтарь, над которым возвышается широко и выразительно исполненная фигура в рост св. Ромуальда; от 1669 г. надгробный памятник архиепископа Антона Крюзена, изображенного на коленях перед воскресшим Христом; от 1675 г. выразительная группа св. Карла Борромео с чумным больным. Лучшие произведения его находятся в построенной им самим церкви Нотр-Дам-д’Ансвик в Мехельне, напоминающей по своему общему плану церковь св. Гереона в Кёльне: над входной дверью Мария с младенцем; под куполом два мощных полукруглых рельефа с «Поклонением пастухов» и «Падением Спасителя под тяжестью Креста», выполненные трогательно, живописно и наглядно.

Лука Федерб, как ваятель, также имел значительное влияние. Из его учеников, его сын Ян Лука Федерб (1654–1704) был более архитектором и теоретиком, чем ваятелем, Николай ван Векен (1637–1704) исполнил приятную резную исповедальню в церкви Петра и Павла и прекрасную сидячую статую Спасителя 1688 г. в мехельнском соборе; Ян ван Делен (ум. в 1703 г.) пять роскошных исповедален и украшенную аллегорическими фигурами гробницу Жака д’Эннетьер в брюссельском соборе, а Ян Франс Бёкстуинс (1650–1734) визионерское, уже в берниниевском духе, законченное только в XVIII столетии, изображение неба над алтарем с Распятием в церкви св. Жен по ту сторону Диля в Мехельне.

Настоящим учеником Бернини в Риме был Жан Делькур из Гамуара (1627–1707), с 1657 г. украшавший люттихские церкви эффектными изваяниями. Для его вольной, легкой манеры типичны двенадцать круглых мраморных обрамлений церкви св. Мартина, представляющий основание праздника Тела Христова. Прекрасный бронзовый Христос 1663 г. в соборе показывает его мастером литейщиком, а «Христос во гробе» (1696) в той же церкви — мастером мягкой и эффектной обработки мрамора. Надгробный памятник епископу Эугену Альберу д’Аламон в Сен Баво в Генте (позднее 1673 г.), с фигурой епископа на коленях перед Мадонной, являющейся ему в стенной нише, с ангелом с мечом в стенной нише за епископом и смертью в виде скелета рядом с ним, принадлежит к самым эффектным и свежим по формам памятникам эпохи.

Этого обзора достаточно, чтобы дать представление не только об изобилии и пышности, но также и об однообразии бельгийской соборной скульптуры XVII столетия. При всем однообразии мы замечаем, однако, на протяжении столетия известное развитие, ведущее от строгого к более свободному, от свободного к высокопарному, от высокопарного к более легкому и приятному выражению и исполнению.

В бельгийской живописи периода более заметны национальные самобытные черты, чем в архитектуре и в ваянии. На первом этапе наиболее распространена гравюрная живопись, в которой используется значительное разнообразие сюжетов: религиозных, мифологических, бытовых. Доминирующим центром развития живописи становится Антверпен.

Разнообразнее и красочнее, чем фламандское зодчество и ваяние, развертывается в своем пышном расцвете фламандская живопись XVII столетия. Еще яснее, чем в этих искусствах, выступает здесь из смеси северных и южных основ вечно фламандское, как неистребимое национальное достояние. Современная им живопись ни в одной стране не захватывала такой богатой и пестрой области сюжетов. В новых или восстановленных храмах сотни исполинских барочных алтарей ждали изображений святых, писанных на больших полотнах. Во дворцах и домах обширные стены тосковали по мифологическим, аллегорическим или жанровым станковым картинам; да и портретная живопись, развившаяся в XVI столетии до портрета в натуральный рост, осталась большим искусством в полном смысле слова, соединяя с благородством выражения увлекательную натуральность.

Рядом с этой большой живописью, которой Бельгия делилась с Италией и Францией, процветала здесь, продолжая старые традиции, самобытная кабинетная живопись большею частью на маленьких деревянных или медных досках, необычайно богатая, охватившая все изобразимое, не пренебрегавшая религиозными, мифологическими или аллегорическими сюжетами, предпочитавшая повседневную жизнь всех классов населения, особенно крестьян, извозчиков, солдат, охотников и моряков во всех ее проявлениях. Разработанные ландшафтные или комнатные фоны этих мелкофигурных картин превращались в руках некоторых мастеров в самостоятельные ландшафтные и архитектурные картины. Этот ряд заканчивают изображения цветов, плодов и животных. Питомникам и зверинцам правящих эрцгерцогов в Брюсселе заморская торговля доставляла чудеса растительного и животного мира. Богатство форм и красок их не могли упустить из вида художники, овладевшие всем.