Последней картиной руки Рафаэля было Преображение Господне на горе Фаворе, теперь — в Ватиканской галерее. Сам он закончил только верхнюю часть картины, представляющую Преображение на горе, выполненное утонченной зрелой живописью, как видение, когда смерть вырвала из его руки кисть. Нижнюю часть, представляющую напрасные усилия апостолов исцелить без помощи Спасителя бесноватого отрока, закончили ученики, особенно Джулио Романо. Здесь композиция с косыми пересечениями линий, как показал Стриговский, захватывает уже задачи последующего времени барокко. Из этого видно, что Рафаэль был очень далек от удовлетворения приобретенным, а всегда ставил себе новые цели и подымался все выше.

Грандиозность построек расцветшего в Риме высокого Ренессанса повела сама собой к укреплению стен и опор, к предпочтению куполов, бочковых сводов и столбов, а также к усилению и упрощению отдельных украшений. Рука об руку с этим шло более чистое применение античного языка форм, обусловленное частью лучшим пониманием древнеримского писателя об архитектуре Витрувия, в честь которого в 1542 г. была основана в Риме «Витрувианская академия», а частью раскопками и обмерами развалин римских построек. Этому содействовал новый, более утонченный вкус к пропорциональности и ритму расчленений, к благородству самих пропорций, основанному на законах природы, как, например, на «золотом сечении», воплощенном в человеческом теле, или же на геометрическом построении повторяющихся или чередующихся математически одинаковых, но разной величины основных форм, вроде тех, которые обнародовал Тирш.

В строении церквей в короткий промежуток расцвета господствовал центральный, купольный тип, одновременно получивший новую жизнь в Константинополе. Во дворцах все еще главные части представляли двор с колоннами, превращенными в столбы и полуколонны, и фасад, который вначале очень энергично расчленялся резко выступающими, часто парными полуколоннами, но скоро сбросил этот фальшивый лес колончатой архитектуры, чтобы производить впечатление только соотношением отдельных этажей между собой и распределением в них окон, ниш и дверей. Окна же, двери и ниши стали обрамлять полуколоннами или пилястрами и накрывать сверху плоскими треугольными или полукруглыми фронтонами. Из ордеров колонн тосканский или римский дорический (греческого дорического не знали) одно время предпочитался другим, вследствие чего лиственные части кроме гирлянд в украшении фризов, почти вовсе исчезли из архитектурной орнаментики. Все пришло к спокойному равновесию и красоте масс.

Из переходных мастеров, Браманте был не только величайшим, сделавшим все решающие шаги, но и старейшим. Сам Джулиано да Сангалло, знакомый нам среди мастеров раннего Ренессанса был моложе его. Но уже позднейшее положение Джулиано при постройке собора св. Петра и его близкое отношение к Микеланджело показывают, что он сам самостоятельно прошел переходную стадию к высокому Ренессансу, что подтверждают также и его многочисленные рисунки, изученные Фабрици и находящиеся в палаццо Барберини в Риме, в городской библиотеки в Стине и в Уффици во Флоренции. Он зарисовал множество древнеримских зданий и составил ряд проектов, никогда не осуществленных, для роскошных сооружений, как, например, для дворца Медичи в Риме и для фасада Сан Лоренцо во Флоренции. Редтенбахер говорит даже так, что Джулиано, перескочив от раннего ренессанса через высокий, перешел сразу к позднему ренессансу. Несомненно, однако, что до высокого ренессанса дошел только его брат Антонио да Сангалло Старший (1455–1534), так как его церковь Сан Биаджио в Моптепульчиано, крестообразного купольного типа, выдержанная в нижнем этаже снаружи и внутри в дорическом стиле, является более свободным повторением типа церкви Мадонна-Карчери Джулиано в Прато, а продольный корпус церкви Благовещения в Ареццо, благородный и выдержанный в коринфском стиле, обозначает переход от колончатого строения к зданию со столбами. Третьим мастером переходного стиля следует назвать знаменитого скульптора Андреа Сансовино (1460–1529), ученика Джулиано по архитектуре в конце XV столетия, перенесшего флорентийский ранний ренессанс в Португалию. В начале высокого ренессанса он украсил свой родной город Монте Сансовино коринфскими и ионическими галереями, после 1511 г. выстроил в Риме для кардинала Антонио дель Монте дворец в стиле высокого Ренессанса перед Порта дель Пополо и, наконец, был призван в Лорето для продолжения постройки собора, купол которого возвел Джулиано да Сангалло в 1500 г.

Ни один из этих мастеров не мог сравняться с Браманте, позднеримское искусство которого продолжало оказывать живое влияние в средней Италии. Настоящие ученики Браманте были по большей части его помощники или последователи по постройке собора св. Петра. На первом месте следует назвать Рафаэля. Затем последовал выдающийся сиенец Бальдассаре Перуцци (1481–1537), который хотя и зарисовывал и измерял самостоятельно античные здания, но в теснейшей зависимости от Браманте составил, например, свой проект для собора св. Петра, с перемещением внешней колоннады, обрамлявшей закругления ветвей креста, вовнутрь их. Наиболее величественные собственные архитектурные планы Перуцци, находящиеся в Уффини, к сожалению, не дождались исполнения. Между его осуществленными постройками следует назвать в особенности дворцы и виллы в Сиене, Болонье и Риме. Вазари называет его также строителем виллы Фарнезины, во внутренней отделке которой он во всяком случае принимал участие. Все его значение показывает палаццо Массими алле Колонне (1535) в Риме. Округленный фаса иного здания удивительно соответствует кривизне узкого переулка; с изяществом отвечает внутренней стороне этого закругления грациозный портик с его живописными нитеобразными концами и его неодинаковыми пролетами между колонн; замечателен парадный двор с его дорической колоннадой, покрытой прямым венчающим карнизом, и с возвышающейся над ней ионической лоджией; Редтенбахер назвал его самым красивым двором ренессанса. Всюду сквозит строго-классическая школа, но обнаруживается также и свободный живописный замысел мастера.

Настоящим учеником Браманте был также Антонио да Сангалло Младший (собственно Кордиани, 1483–1546), который причисляется Вёльффлином уже к основателям стиля барокко вследствие особых причуд его в духе времени, вроде фасада с наклоном вперед в Цекка веккиа (Банко ди Спирито), дугообразно выведенного цоколя его палаццо Фарнезе и увеличения числа углов в рамах окон аттика его модели для собора св. Петра в Риме. В общем он все-таки принадлежит еще к представителям чистого ренессанса. Для этого следует только взглянуть на его изящно расчлененные капеллы в Сан Джакомо дельи Спаньоли в Риме и в соборе в Фолиньо, на его целомудренно-чистый палаццо Линотте, ранее приписывавшийся Перуцци. Классической в общем является и его сохранившаяся деревянная модель собора св. Петра, изданная еще Летарульи. Расчлененная снаружи на дорические, ионические и коринфские этажи, она внутри удерживает центральное расположение, но прибавляет спереди пристройку в виде фасада, слабо вяжущуюся с таким планом. Главная светская постройка его — упомянутый уже палаццо Фарнезе (после 1534 г.) имеет поверхность фасада, испещренную гранями рустики, с воротами в рустику, но уже без расчленения посредством пилястров, а лишь при посредстве окон, очень близко пробитых одно подле другого, причем в обоих верхних этажах они обрамлены колонками и покрыты плоскими треугольными полукруглыми фронтонами. Мощный венчающий карниз, которым Микеланджело увенчал его, отлично объединяет все здание. Живописен дорический входной портик с тремя галереями, украшенными в сводах кассетами, величествен колончатый двор, украшенный внизу дорическими, а вверху ионическими колоннами. Нижние классические этажи его получили своеобразное и выразительное завершение лишь благодаря надстроенному Микеланджело третьему этажу.