Значительнее гаарлемских учеников и последователей Рейсдала, на которых мы не можем останавливаться, был Ян Вийнантс (1625, по Боде же 1605–1682), променявший, следуя духу времени, около 1660 г. свой родной город Гаарлем на Амстердам. Он был самостоятельный, плодовитый, еще несколько жесткий пейзажист, зрелые картины которого представляют по большей части открытые, холмистые местности, преимущественно проселочные дороги, извивающиеся вокруг увенчанных деревьями высот, причем рядом открывается ясный вид вдаль, отделенный какой-нибудь диагональной линией, а на переднем плане чрезвычайно тщательно, почти сухо, выписаны повалившиеся древесные стволы и лиственные растения. Небо у Вийнантса слегка облачное, ясное и высокое. Его холодный язык форм производит иногда впечатление некоторой пестроты вследствие изменений отдельных тонов, сделанных по окончании картины. Его ландшафты встречаются довольно часто: по восьми их имеют Мюнхен, Петербург и Амстердам.

Сюда же примыкают те гаарлемские пейзажисты, слава которых основывается собственно на их изображениях мира домашних животных в ландшафтах. Один из них, Клас Питерс Берхем (1620–1683), стал в Амстердаме, куда он переселился в 1642 г., учеником Джованни Баттиста Вееникса. Слегка затронутый Италией, он писал всевозможные предметы на открытом воздухе, но главным образом пастухов и стада среди светлых, большею частью орошаемых реками, горных ландшафтов, теперь известных во всех европейских собраниях; по величине наибольший пейзаж с пастухом в натуральную величину в Гааге. Хотя на наш вкус они в целом чересчур вылощены, общи и пестры, но все же Берхем нашел многих любителей и последователей.

Другой, более значительный, Филипс Вуверман (1619–1668) остался верен Гаарлему. Как пейзажист, он примкнул к Вийнантсу, как живописец животных и жанрист к Питеру ван Лаеру, но развился, самостоятельно изучая природу, в искусного изобразителя всяческих эпизодов, которые могут разыгрываться на воздухе, но главным образом в живописца лошадей и сражений, сумевшего закрепить на полотне ужасы тридцатилетней войны и всю походную и военную жизнь своего времени, в яркой по краскам и в то же время тональной живописи, реалистически жизненно, но часто и художественно одухотворенно. Ни один голландец, за исключением Рембрандта и Яна Стена, не умеет рассказывать так наглядно, как он; а рассказывает он не только военные и лагерные события, но и охотничьи и разбойничьи истории, даже случаи из повседневной жизни обитателей сельских замков и хижин, и, как истый живописец, постоянно подчиняет свои рассказы живописному общему впечатлению, поддерживаемому тонким ландшафтным настроением. Многие из его картин являются даже попросту ландшафтами. Известна роль, которую играет серая лошадь, как самое светлое пятно в большинстве его картин.

Вуверман был чрезвычайно плодовитый, может быть, даже слишком плодовитый мастер. Известно более 700 картин его кисти, из которых в Дрездене находится более 60, в Петербурге более 50. Ранние картины и у него написаны суше и тяжелее по тону лучших картин среднего периода, а его кавалерийское сражение с горящей ветряной мельницей в Дрездене, при всей глубине языка форм, обработано очень легко, нежно и свежо, и талантливо передано в серебристом тоне. Учеников и последователей находил он всюду.

До особенной утонченности возвысилась в то же время в Гаарлеме архитектурная живопись. Пролагая путь в этом направлении, Питер Санредам (1597–1665) изображал внутренность выбеленных реформатских церквей, наполняя их, при уверенном, еще почти жестком рисунке, удивительным, хотя и несколько однотонным золотистым светом. До совершенства довел подобные внутренние виды церквей поздний ученик Халса, Иов Беркгейде (1630–1693), украшавший их, как показывают его картины в Амстердаме и Дрездене, своей нежной плавной кистью и всеми прелестями утонченных красочных пятен серебристой светотени. Напротив, его брат Геррит Беркгейде (1638–1698), примыкавший к разным направлениям живописи, особливо вувермановским, принадлежит, как живописец архитектурных видов, к числу искусных изобразителей городских видов, превращенных им с утонченным чувством взаимодействия воздуха и света из старинных топографических видов в художественные, как показывают eго ландшафты «Dam» в Амстердаме, Дрездене, и Шверине.

Наконец, в области живописи мертвой натуры Гаарлем также не оставался позади, но и здесь выработал свою утонченную желто-серого тона живопись, в которой самостоятельно выразилось подводное течение голландской декоративной живописи в противоположность утрехтской слащавой красочности. Достаточно назвать имена Питера Класа (ум. в 1661 г.), отца упомянутого выше Класа Берхема, и его картины в Дрездене, Касселе и Роттердаме, и Виллема Класа Геда (1594–1678), представленного в Гааге, Дрездене, Мюнхене и Лувре, — чтобы представить себе вместе с тем массу утонченно расставленных и также утонченно написанных паштетов, бокалов и иных вкусных или блестящих предметов.

В рассматриваемый период Амстердам был богатейшим городом Голландии, что привлекало художников и способствовало развитию искусства. Здесь также главенствовала ландшафтная живопись, часто писались групповые портреты различных представителей населения. Многие заметные художники переезжали в Амстердам из других городов.

В Амстердаме, богатом торговом городе, центральном месте зажиточных господ, собирались лучшие силы всех остальных городов Голландии. Амстердам, однако, уже в первой трети столетия принимал самостоятельное участие и в развитии новой голландской живописи. Прежде всего упомянем об амстердамской портретной живописи, которую описал Д. К. Мейер. Развитие гильдейских и регентских групп мы уже проследили до свободных, ярких творений Корнелиса Кетеля, умершего в 1616 г. За Кетелем следовал Корнелис ван дер Воорт (1576–1624), прирожденный антверпенец. Его большая амстердамская группа стрелков 1623 г. в Государственном музее возвращается к расположению фигур в два параллельных ряда, но в отношении живописи исполнена в духе нового времени. За ним идет его ученик Николай Элиас (1588–1653), пользовавшийся большим влиянием, устранивший из портрета группы последние следы старинной условности. К четырем выразительным, плавно написанным группам стрелков Элиса в Государственном музее примыкают «Уроки анатомии», группа регентов и великолепные отдельные портреты. Но самым зрелым амстердамским портретистом до Рембрандта был Томас де Кейзер, сын архитектора Гендрика де Кейзера, писавший то гильдейские и регентские группы в натуральную величину, каковы группа хирургов 1619 г., группы стрелков 1632 и 1633 гг., то выразительные отдельные портреты, как мужской портрет 1631 г. в Государственном музее, то портретные группы меньших размеров на фоне ландшафтов или комнат, каковы семейные портреты в Государственном музее, портреты всадников там же и в Дрездене и портрет ратсгеров в Гааге. Его исполнение всегда отличается резкой характеристикой, а письмо пластичностью форм с горячей силой освещения.

Ранние амстердамские исторические живописцы национализированного направления Эльсгеймера, проводящие в своих картинах равновесие пространства и фигур, живописное распределение света и тени и введение восточных костюмов и тюрбанов для обозначения библейских эпизодов, хотя и не поднялись на высоту вечно ценного искусства, но имели огромное влияние на дальнейшее развитие их области. Во главе их стоит учитель Рембрандта Питер Ластман (1583–1633), представленный в Амстердаме «Жертвоприношением Авраама», в Гааге «Воскрешением Лазаря» (1622), в Гаарлеме «Рождественской ночью» (1629), предваряющей рембрандтовские тени, а в Берлине и Брауншвейге не менее удачными картинами. Родственный ему живописец, особенно близко стоящий к Эльсгеймеру в своих гаагских, дрезденских и стокгольмских картинах, позднее ставший более сухим, был Клаес Мойарт (около 1600–1659 гг.), написавший в 1640 г. большую группу регентов в Амстердаме. Родственным художником был и Ян Пинас (1538–1631), с которым можно познакомиться в Гааге и Амстердаме. За живописцами этой группы следует Бартоломей Бреенберг (1599–1659), ландшафтами которого с римскими руинами и с библейскими, мифологическими жанровыми сценами особенно богат Кассель.