В Риме и Флоренции, главных центрах классической итальянской архитектуры, наблюдается наибольшее разнообразие стилей и форм барокко. Главными образцами искусства эпохи являются многочисленные дворцы и церкви этих городов.

Если Бернини в отдельных архитектонических формах редко впадает в преувеличение или разнузданность, то на его современнике, ломбардце Франческо Борромини (1599–1667), главным образом лежит ответственность за победу изгибающихся то внутрь, то наружу линий фасада и живописной игры света и теней на внешней стороне здания, с сильно выступающими и вдающимися частями. Изгибающийся внутрь фасад Цекка-веккиа Антонио да Сангалло был только легким первым началом. Маленькая церковь Борромини, Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1640–1667) — первое церковное здание, построенное всецело в расчете на живописную неправильность и изогнутые основные линии. В тесном корпусе постройки вырастает здесь удивительная полнота жизни. Если нельзя отрицать античное происхождение отдельных форм, то общее впечатление уже отрешилось от всякой связи с классической древностью. К центральной постройке Борромини вернулся к Сант’Иво алла Сапиенца, главные стены которой изогнуты наружу, а стены купольных барабанов внутрь. Из остальных его церковных построек ораторий Сан Филиппо Нери в Риме замечателен своим слегка изогнутым внутрь фасадом, своим фронтоном, производящим впечатление почти позднеготического, и причудливыми надставками над окнами и капителями пилястров; «Колледжио ди пропаганда фиде», начатый еще Бернини (1660), изобилует всевозможными выступами, какие только могли уместиться на узком уличном фасаде. Из светских построек Борромини надворная сторона его палаццо Фальконьери в Риме обнаруживает весь бесстильный произвол мастера, а второй двор палаццо Спада стремится при помощи прохода с перспективно выполненными рельефными изображениями вызвать иллюзию глубины, которой не обладает.

Рядом с ухищрениями Бернини и Борромини Джованни Баттиста Сориа (1581–1651), более старший, чем оба, в фасадах и притворах римских церквей, Санта Катарина да Сиена (1630), Санта Мария делла Витториа (1630) и Сан Грегорио Маньо, дает более тяжеловесный ранний барокко, которому он остался верным; знаменитый живописец, Доменико Цампиери, прозванный Доменикино (1581–1641), в своей церкви Сант’Игнацио (с 1626 г.) еще довольно тесно примыкает к церкви Иисуса Виньолы, почти устраняя ее однонефность проходами, связывающими неф с боковыми капеллами; Карло Ломбардо из Ареццо (1589–1620) впервые проводит на фасаде де Санта Франческа Романа (1615) ордера пилястров в маленькой римской церкви; а немец из Нижней Германии Ганс фон Ксантен, известный в качестве римского архитектора под именем Джованни Фиаминго или Вазанцио, дал в вилле Боргезе (1615) образец виллы в стиле целомудренного раннего барокко. Как классически еще выступают ее боковые флигеля, связанные на стороне, обращенной к саду тосканским портиком внизу, а в верхнем разделенные террасой! В духе высокого барокко работают затем в Риме преимущественно Пьетро Береттини да Кортона, великий декоративный живописец, Карло Райнальди, сын Джироламо Райнальди, перенесший римский барокко в верхнюю Италию, и Карло Фонтана, своими работами приведший школу Бернини в XVIII век.

Имя Пьетро да Кортона (1596–1669) теснейшим образом связано с величественными потолками барокко, составленными из раззолоченных, перекрещивающихся и переплетающихся лепных рам и роскошной, фигурной и орнаментальной живописи, в больших дворцовых залах середины XVII столетия. Наиболее известны его потолки в палаццо Барберини в Риме и палаццо Питти во Флоренции. Внутренние церковные украшения, как в Киеза Нуова и Сан Карло аль Корсо в Риме, примыкают сюда же. Все торжественно, роскошно и красочно. Его собственные постройки в деталях менее барочны, чем по общему впечатлению. Как восхитительны внутри купольной церкви св. Луки и Мартина в Риме двенадцать пар ионических двойных колонн, из которых четыре при угловых столбах средокрестия поддерживают купольные арки, остальные же как бы охраняют алтари в абстидах по концам удлиненных ветвей креста. Как интересна внешность Санта Мария делла Паче в Риме с ее вдающимися и выступающими частями стен, опять-таки дающая впечатление большей обширности, чем на самом деле, благодаря хитростям перспективы! Карло Райнальди (1611–1691) пошел еще дальше своих предшественников в использовании сильно выступающих и вдающихся частей фасадов для оживления их игрой света и тени. Роскошное сильное и ясное впечатление производит Сант’Аньезе на пьяцца Навона (1652), просторная церковь с башнями, возникшими при участии Борромини. Разнузданной и задорной кажется Санта Мария аи Кампителли (1665) с ее мощными поясами выступов, со свободно стоящими у стен коринфскими колоннами, слишком далеко выступающими выпусками карнизов и прихотливыми вырезами фронтона. Какой классически спокойной кажется в сравнении с нею лицевая сторона церкви Иисуса, принадлежащая делла Порта! Какое чреватое последствиями развитие совершилось между тем и этим зданием! Однако разметанные фасады Сан Марчелло и Санта Тринита Карло Фонтана (1634–1714) в Риме представляют уже такую безвкусицу, к которой могло привести лишь умышленное смешение стилей Бернини и Борромини. Перенеся в начале XVIII столетия оба стиля за Альпы, Фонтана много содействовал дальнейшему распространению внешнего по замыслу барочного итальянского стиля.

Переживая в Риме описанное органическое развитие, барочная архитектура во Флоренции, не суетясь, вступила на более серьезные пути в школе Буонталенти. Живописец Лудовико Карди, прозванный Чиголи (1559 до 1613), выполнил здесь такой, еще спокойный, дворцовый фасад, как его фасад крыла в палаццо Рануччини, с порталом и окнами, обрамленными в нижнем этаже, тогда как его позднейший палаццо Мадама в Риме хотя и пренебрегает расчленением фасада посредством пилястров, но производит впечатление полного силы высокого барокко тяжелыми выступами консолей, выступами над окнами, балконом, увенчивающим портал с колоннами и беспорядочно расчлененным окнами мезонина фризом под мощным венечным карнизом. Наоборот, Маттеи Нигетти (ум. в 1619 г.) дал в своей роскошной княжеской капелле Сан Лоренцо (1604) одну из тех на взгляд торжественных светских зал, в которых скудость мысли зодчего совершенно заслоняется великолепием строительного материала.

Слияние поздней флорентийской и римской школ произошло, если не ошибается Гурлитт, благодаря Карло Фонтана, которому он приписывает выдержанную в стиле барокко. Барочную фантазию Гварини превзошел лишь иезуитский патер Андреа даль Поццо из Триента (1642–1709), который, исходя из живописи с перспективной архитектоникой, расширяющей пространство, перешел к пластической архитектонике алтарных сооружений и кончил остроумными, правда, не осуществленными в Италии, проектами целых зданий. В специальной книге защищал он свои необузданные фантазии об античных колоннах. Прославилась его защита «сидячих колонн» на одном из его алтарных набросков. Всего лучше можно ознакомиться с ним в церкви Сант’Игнацио в Риме. Коробовый свод нефа превращен фресковой живописью Поццо в высокий открытый двор, на который смотрит небо с его святыми. Его фрески в куполе и алтарных нишах также сводят небесную бесконечность в земное пространство, которое с легкостью удваивается, утраивается, удесятеряется. Из его алтарей, однако, наиболее известен алтарь Луиджи Гонзага в Сант’Игнацио и иезуита Лойолы в церкви Иисуса.