Пышные алтари в стиле Хурригверы, которыми в первой половине этого века украсились многие испанские церкви, с их богатой скульптурной декорацией, состоявшей из фигур святых, хоров ангелов и рельефных изображений, в соединении с вычурной орнаментикой, были одинаково произведениями и архитектуры, и пластики. Их авторы также были зачастую одновременно архитекторами, скульпторами и живописцами. Нарсизо Томй, мастер известного «Траспаренте» толедского собора, прославленного как восьмое чудо света, хвалится в надписи, что он не только сам сочинил, но также изваял и раскрасил это изумительное, хотя и антихудожественное произведение, выполненное из мрамора, яшмы и бронзы. Педро Рибера, также известный архитектор, достигает высоты своего творчества в духе хурригверизма лишь в портале мадридского «Осписио», где пластическая декорация совершенно вытесняет архитектурные формы. Фасад и алтари собора Сант-Яго де Компостела также были украшены пышными каменными скульптурами, в формах фигур следующими большей частью международному барокко. Принято говорить о скульптурной школе Сант-Яго. Рассмотрение ее, однако, не дало бы нам существенных результатов.

Важнее представляются отпрыски староиспанской полихромной деревянной пластики, мастера которой по большей части занимались одновременно и ваянием из камня. Последним представителем видной андалусской школы был Педро Корнехо (1677–1757), ученик Ролдана. Хурригверизм его в некоторых случаях, например в скамьях хора собора в Кордове, богато украшенных рельефными рамами и оконченных в 1757 г., приближается к французскому рококо.

Новая южноиспанская школа расцвела теперь в Мурсии. Ее главный представитель, Франсиско Зарсильо-и-Алькарас (1707–1781), был одновременно самым выдающимся испанским мастером своего времени в области национальной деревянной пластики. Простота и натуральность в высшей степени подвижных фигур, выразительность их черт и движений почти неслыханны для XVIII века. Его произведения почти все находятся в юго-восточной Испании, большая часть в самой Мурсии, среди них полная страстного возбуждения фигура св. Иеронима в церкви Эрмита де Хесус, другие в Картагене, Аликанте и Альмерии. Самое значительное его произведение — деревянные резные, раскрашенные группы Страстей Господних в церкви Эрмитб де Хесус в Мурсии. Они по достоинству оценены Гендке, тогда как Дьёлафуа ставит их не особенно высоко. К наиболее выразительным из этих групп принадлежит «Моление о Чаше», «Целование Иуды» также редко когда изображалось с такой захватывающей силой и вместе с тем так спокойно, как здесь.

Равным образом и школа Грегорио Гернандеса, перекочевавшая из Вальядолида в Мадрид, пережила здесь в XVIII веке вторичный период расцвета. Из мастерской братьев Хуана и Алонсо Рон, представлявших испанскую национальную скульптуру в Мадриде в первой четверти этого века, вышел Люис Сальвадор Кармона (1709–1767), первый профессор скульптуры академии Сан Фернандо, основанной в 1752 г. Мадрид изобилует каменными и деревянными скульптурами его работы, преднамеренно академический стиль которых проявляет известное стремление к сильным формам. Наиболее привлекательны его произведения в соборе Саламанки: строгая и важная, но лишенная внутренней экспрессии Скорбящая Богоматерь с превосходным мертвым Спасителем на коленях и Бичевание Христа, где бросаются в глаза формы залитого потоками крови тела Спасителя.

В направлении более строгого классицизма развился ученик Кармоны Франсиско Гутьеррес (1727–1782), мраморные фигуры и рельефы которого на сооруженном Сабатини надгробном памятнике Фердинанда VI в церкви Салезас Реалес в Мадриде возбуждали восторг современников, как первые провозвестники более чистого вкуса. Истинным виновником поворота в сторону классицизма был, как мы видели, не кто-либо из испанских мастеров, а итальянец Канова.

Несмотря на сильную конкуренцию с французскими школами, испанская живопись продолжает развиваться. Наиболее влиятельным направлением остается церковная живопись. Во второй половине столетия ведущим национальным художником становится Франциско Гойя.

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746–1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675–1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700–1765), искусного ученика Солимены и Конкб; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпеи, назначил в 1761 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Баттиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678–1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685–1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678–1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696–1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Александро (1719–1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723–1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильнее было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734–1795), родом из Сарагосы, и Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739–1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (1746–1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым — его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса — и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.