Самым ранним из сохранившихся запрестольных образов Фридлендер считает «Алтарь апостолов», средняя часть которого с событиями из жизни апостолов Фомы и Матфея принадлежит Венской галерее, а створки — Брюссельской. Он относит его к 1512 г. Створка алтаря св. Вальбурги в Туринской галерее, украшенная в чистом готическом стиле, проникнутая не менее старофламандским духом, была начата лишь в 1515 г., а закончена в 1520 г. Почти одновременный алтарь с изображением Проповеди св. Норберта в Мюнхене дает уже архитектуру ренессанса, конечно, слабо понятую. Среди его отличных, простых и правдивых портретов его подпись имеет портрет доктора Целле 1519 г. в Брюсселе. Итальянизм Орлея проявляется вполне и сразу, хотя и в мягкой переработке, в «Испытаниях Иова» (1521) Брюссельского музея, в недавно приобретенной «Мадонне» Лувра (1521), которой соответствует подобная же картина 1522 г. во владении частного лица в Испании, а также в алтаре «Призрения бедных» Антверпенского музея, с изображением Страшного Суда и дел милосердия. На алтарь с Распятием в Роттердаме мы смотрим как на произведение более позднее, а самым зрелым произведением мастера считаем вместе с Фридлендером портрет Каронделета в Мюнхене, приписываемый Моссейсу. Запрестольные образа конца его жизни оказались довольно посредственными работами его мастерской.

Питер Кок ван Альст (1502–1550), «фламандский Витрувий» путешественник по Италии, живший в Антверпене ранее переселения в Брюссель, был учеником Орлея. Как живописца в духе Орлея мы знаем его по «Тайной Вечере» в Брюссельском музее. В том же собрании находятся картины художников, родственных Орлею, Корнелиса и Яна ван Конинкслого (1489–1554), в которых нет следов какого-либо развития вперед, видимого, однако, в картинах и брюссельского пейзажиста Луки-Гассель ван Гельмонта (1496–1561) Венской галереи и собрания Вебера в Гамбурге, который следовал направлению Чиветты. Никакие пейзажи этой школы с реки Мааса, однако, не могут сравниться по непосредственности восприятия и красочности выражения с пейзажами Альтдорфера и Дунайской школы.

К Брюссельской школе мы вместе с Гулином могли бы по-прежнему отнести также «мастера женских полуфигур», в котором Викгофф предполагает ни много ни мало как Жана Клуэ, нидерландского придворного живописца французского короля Франциска I. Талантливый венский ученый действительно придал вероятие тому, что он работал во Франции, но что он был Жаном Клуэ остается более чем сомнительным. Его читающие или занимающиеся музыкой дамы, обыкновенно написанные порознь или по нескольку в полуфигуру среди богато убранной обстановки, сохранились во многих собраниях. Викгофф недавно выделил и пересмотрел их. Самые красивые три дамы, занимающиеся музыкой, галереи Гарраха в Вене. В смысле утонченности бытового жанра эти изображения, соединяющие с благородными позами и спокойным оживлением простую живопись и горячие краски, берут новую ноту в истории живописи.

В Брюгге сразу же обращают на себя внимание непосредственные преемники Давида. К ним принадлежит Адриан Изенбрандт, мастер гильдии города Брюгге с 1510 г., умерший в 1551 г. Вместе с Гулином мы, быть может, и имеем право видеть его произведения в тех картинах, которые Вааген ошибочно приписал гаарлемскому мастеру Яну Мостарту. Не обладая большим воображением в своих спокойных, проникнутых настроением пейзажах, просто и ясно нарисованных фигурах, в пышности своих глубоких тонов при не вполне чистых телесных тонах, он доводит стиль Давида до более нежной прелести. Его большое «Поклонение волхвов» в церкви Девы Марии в Любеке носит дату 1581 г., а «Скорбящая Богоматерь» в церкви Богоматери в Брюгге написана по крайней мере на десять лет позже. Из числа очень часто приписываемых ему картин Гулин выделил некоторые, например «Явление Мадонны» («Deipara Virgo») Антверпенского музея, и приписал их Амброзиусу Бенсону (ум. около 1550 г.), ставшему мастером города Брюгге в 1519 г.

Новое противоположное искусству этих мастеров национальное направление в духе Квентина, со стилем которого вступают в борьбу итальянские влияния, представляет Ян Прево (Provost) из Монса, поселившийся около 1494 г. в Брюгге и умерший здесь в 1529 г., своими более поздними единственно достоверными картинами, например Страшным Судом 1525 г. в музее в Брюгге, другим Страшным Судом у Вебера в Гамбурге и Мадонной во славе в С.-Петербурге. Наоборот, Ланселот Блондель (1496–1561), картины которого выдаются своей богатой орнаментикой, выполненной коричневым тоном по золоту и холодными формами фигур, поплыл вполне по течению ренессанса. Алтарный образ 1523 г. с житиями святых Козьмы и Дамиана в церкви св. Иакова дает пример его раннего, еще неровного стиля, а зрелый позднейший стиль выражен в алтаре Мадонны 1545 г. в соборе и в картине с апостолом Лукой того же года Музея в Брюгге. За Блонделем последовали затем менее передовые Клаисы, из которых только Петер Клаис-Старший (1500–1576), отличный подписной автопортрет 1560 г. которого имеется в Национальной галерее в Христиании, переходит за пределы первой половины столетия.

Самые значительные живописцы первой половины XVI века, изученные в новейшее время Дюльбергом, собрались в северных Нидерландах, особенно в Лейдене, Утрехте, Амстердаме и Гаарлеме. Главное движение впервые с новой силой проявилось в Лейдене. Мастером, вступившим на новые пути, явился здесь Корнелис Энгебрехтс (1468–1533). Два главных произведения его в Лейденском музее — это алтарь с Распятием (около 1509 г.), Жертвоприношением Авраама и Медным змием на внутренних сторонах, Осмеянием и Венчанием Спасителя терновым венцом на наружных сторонах створок и алтарь с Плачем над Телом Христа (около 1526 г.) с небольшими сценами Страстей Христовых по сторонам его и с великолепными створками с жертвователями и святыми. В обоих произведениях величественна страстность живого повествования, удачно введенного в область богатого пейзажа. В Распятии великолепна передача тела, несмотря на коричнево-серые тени и сильное совместное действие отдельных сверкающих красок; патетические движения все-таки несколько театральны; вытянутые, удлиненные фигуры с их маленькими головами, длинными ногами, толстыми икрами и тонкими лодыжками имеют, по-видимому, лишь отдаленное родство с природой; его мужские лица с длинными носами, женские типы с высокой верхней частью лица и поразительно короткой нижней частью не имеют для себя никакого подобия. Картины алтаря с Плачем над Телом Христовым написаны менее резко и исполнены мягче и более в тоне, взятом в коричневой гамме. Вся архитектура на этих картинах, понятно, позднеготическая, а все фигуры, при отсутствии вообще верных соотношений, самостоятельно стремятся от связанности XV к свободе XVI века. Перечислять многочисленные небольшие картины других собраний, с недавнего времени приписываемые Энгебрехтсену лучшими знатоками, мы здесь не можем. Все же в число их входит небольшое «Искушение св. Антония» в Дрездене!

Главным учеником Энгебрехтса был знаменитый сын Гюи Якобса, Лука ван Лейден (с 1494 или раньше до 1533 г.), выступавший не только как живописец, но и резчик и гравер своих композиций и рисовальщик для гравюры по дереву, в чем его можно сравнить с Дюрером. Он оставил 170 гравюр на меди, 9 офортов и 16 гравюр на дереве. Художественное развитие его выступает яснее всего в гравюрах на меди, выделенных Фольбером. После опытов раннего времени, например спящего Магомета (1508), уже в Обращении Савла (1509) и в Искушении св. Антония с вытянутыми, как у Энгебрехтса, фигурами, молодой мастер переходит к более ясному языку форм и к более правильной группировке на фоне богатых пейзажей. Уже в 1510 г. на листах с «Адамом и Евой в изгнании», «Ессе Homo», «Молочницей» он достигает изумительной высоты зрелого национального стиля, внутренней жизни и нежной технической законченности, затем на листах с «Пентефрием» (1512) и «Пирамом» (1514) он старается передать страстное чувство, а в следующий период такими гравюрами, как «Несение Креста» (1515), большая «Кальвария» (1517) и «Христос в образе садовника» (1519) становится под знамя Дюрера. Влияние Дюрера на Луку достигает своей высшей точки в портрете императора Максимилиана (1520), в более обширной серии Страстей Христовых (1521), в «Зубном враче» (1523) и в «Хирурге» (1524). Но около 1525 г. Лука под влиянием Мабузе открыто перешел к римской школе Маркантонио, явственно просвечивающей не только в формах, но и в содержании его изящных орнаментальных гравюр (1527 и 1528), в «Венере и Амуре» (1528), в серии Грехопадения (1529) и «Венере и Марсе» (1530). Область его сюжетов была так же разнообразна, как область сюжетов Дюрера; но по духу, силе и проникновенности Лука не может идти в сравнение с великим нюрнбержцем. Его дошедшие до нас картины масляными красками подтверждают это впечатление. К свежему и бодрому по краскам юношескому времени относятся: «Игроки» графа Пемброка в Уильтон-Гоузе и «Игроки в шахматы» в Берлине. Около 1515 г. возникла его роскошная по краскам, слегка тронутая веяниями ренессанса берлинская Мадонна. Дух ренессанса сильнее чувствуется в «Мадонне» и «Благовещении» 1522 г. в Мюнхене. Лучшими произведениями итальянского направления позднего времени являются его знаменитый Страшный Суд (1526) в Лейденском музее, затем «Моисей, источающий воду из скалы» Германского музея (1527), важная в своем роде картина с манерными, длинными фигурами и холодная по краскам, и в трех частях картина с изображением исцеления Иерихонского слепца (1531) в Петербурге. Средняя картина Страшного Суда в Лейдене представляет Христа вдали, без Марии и Иоанна, на радуге, под ним, справа и слева апостолы, с любопытством глядящие из-за облаков, а на земле со слегка изогнутым горизонтом «Воскресение мертвых». Фигуры не скучены в клубок, а в намеренно итальянском духе ясно и определенно рассеяны по картине в одиночку или группами, но невольно выражены собственным языком форм. Каждая обнаженная фигура стремится проявить себя и выделяется особенным, произвольным телесным тоном среди соседних фигур. При всей рассчитанности форм величественное произведение все же вполне самостоятельно задумано и исполнено. Своей живописностью, передачей жизни атмосферы, нежной гармонией тонов и легкой плавностью письма оно превосходит почти все одновременные произведения северной живописи.