Если бы испанское искусство XVII столетия не дало никаких других художников, кроме Риберы, Монтаньи, Веласкеса и Мурильо, то все же мы должны были бы приписать ему существенное участие в дальнейшем развитие мирового искусства.

Национальное искусство Бельгии, с присущими ему характерными чертами, начало развиваться вместе с ее превращением в отдельное государственное образование. Вассальная зависимость от Испании на начальном этапе развития страны и доминирование католической церкви вызвали усиление позиций барокко в бельгийском искусстве. Вместе с тем местные произведения обладали множеством национальных черт, благодаря покровительству правящего дома.

Воздух Северного и веяние Средиземного морей сильно и проникновенно соединились в бельгийском искусстве XVII столетия. Когда Петер Пауль Рубенс (1577–1640), его истинно великий мастер, переработавший своим германским духом все виденное и изученное в Италии в новое, великое, истинно фламандское целое, вернулся в 1608 г., после восьмилетнего пребывания по ту сторону Альп, в Антверпен, город своих отцов, жребий великой военной игры за будущность Бельгии был уже брошен. Перемирие 1609 г. приложило печать к решению. Фландрия и Брабант остались за старыми державами: за испанской властью и католической церковью — и за барочным искусством. Но церковные и гражданские власти, которым предстояло романизировать нижненемецкие провинции, желая облегчить процесс слияния, довольно мудро предоставили старому, более сильному чувственно-германскому темпераменту свободно проявлять к жизни свои силы, и процесс слияния совершился теперь в жизни и в искусстве против ожидания быстро и удачно. Такт и любовь к искусству правящей четы, назначенной Филиппом II незадолго до своей смерти, эрцгерцога Альбрехта и его супруги Изабеллы, со своей стороны, содействовали этому. Любовь к роскоши, с одной стороны, протягивала руку чванству — с другой. Бельгийцы научились чувствовать одновременно по-римски и по-нидерландски, и то, что не удалось созревшим в Италии фламандским художникам в XVI столетии, удалось им в XVII. В своих работах они устранили следы подражания, делавшие их маньеристами, и создали, именно в области живописи, новое, жизненное фламандское национальное искусство, в котором основы барочной композиции не были отвергнуты даже в реалистических своих местных областях ландшафта, жанра и мертвой натуры, но всюду были обузданы и национализированы сильным собственным чувством природы. Чем более фламандское искусство XVII столетия представляется баручным, как почти все искусство того века, подвергавшееся влиянию юга, тем более оно является фламандско-барочным; чем более оно становится реалистичным, как это соответствует фламандскому настроению, тем слабее оно затронуто римским барокко этой эпохи.

Если дворец, построенный между 1559 и 1564 гг. в Брюсселе, для епископа Гранвеллы, советника правительницы Маргариты Пармской, Себастьяном и Якобом ван Нойен, с его ясными воспоминаниями о паллацо Фарнезе в Риме, отражал чисто итальянское направление одной из отраслей бельгийского искусства XVI столетия, то Корнелис де Вриендт почти в то же время (1561–1565) сумел сохранить за своей антверпенской ратушей национально- фламандский общий характер при итальянских основах стиля. К этому направлению де Вриендта и его последователя Ганса Вредеман де Вриса примкнуло дальнейшее развитие XVII столетия. В связи с этим итальянский барочный стиль, вторгшийся в Бельгию в начале этого столетия вслед за контрреформацией, встретил здесь если не сопротивление, то закаленный в тщетной борьбе за свободу национальный вкус, который и преобразовал его на свой лад, резче индивидуализировал отдельные части зданий и украшений, по произволу изменял и перемещал орнаментальные мотивы отделки обрамлений, карнизов, придавал им утолщенный или хрящеватый характер, иногда отнимал даже у главных соотношений их благородную, действующую как музыка, соразмерность.

Бельгийский барочный стиль с особенной силой обратился к строению церквей потому, что он явился служителем церкви. Надо было восстановить в новых формах целый ряд храмов, лежавших в развалинах, и соорудить новый ряд в современном стиле, в знак торжества старой церкви. Остается вопросом, должны ли мы следовать воззрению Гурлитта, чье исследование бельгийского барочного стиля осталось во многих отношениях решающим, — будто бы большинство этих огромных, обширных бельгийских барочных церквей только перестройки средневековых. Во многих случаях, однако, это не подлежит сомнению. По большей части это колонные базилики, подобно некоторым генуэзским церквам того времени, что объясняется сношениями могущественных приморских городов Антверпена и Генуи. Но то обстоятельство, что их великолепные фланговые башни, богато расчлененные, заканчивающиеся куполами, возвышаются обыкновенно позади полукруглой ниши хора, представляет бельгийскую особенность объясняющуюся именно отсутствием итальянских образцов в барочном строительстве фланговых башен.

В течение столетия в церковной архитектуре Бельгии прослеживается переход от классического итальянского стиля к особенному фламандскому барокко. Широко используется ионический стиль в украшениях. Вместе с тем, влияние итальянского искусства остается заметным и позднее.

Первый архитектор правящей четы Венцеслав Кёбергер (1560–1630 или 1632), известный противник Рубенса, действовал еще преимущественно в духе итальянского позднего ренессанса. Его церковь св. Жен в Монтегю, куда ходили на богомолье, построенная между 1607 и 1613 гг. для Альбрехта и Изабеллы, напоминает своим тяжелым куполом с контрфорсами церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции.

Первым крупным мастером бельгийско-барочной церковной архитектуры был Жак Франкар (1577–1651), современник и друг великого Рубенса. К сожалению, его первое крупное сооружение, церковь Иезуитов в Брюсселе (1606–1616), сохранилось только на рисунках. Каждый из трех ее нефов, разделенных тосканскими колоннами, заканчивается на востоке полукруглой нишей. Во фламандском духе, хотя и с античными фронтонами, построен высокий верхний этаж среднего выступа, с орнаментами в форме канделябров вместо готических фиалов.

Стиль Франкара в несколько иной форме представляет бывшая церковь августинцев (1620–1642) в Брюсселе, служившая позднее почтамтом. Трехчастный нижний этаж фасада украшен тосканским ордером; воздвигнутый только над более высоким средним нефом верхний этаж — «композитным». Незаметность соединительных волют придает вид самостоятельности верхнему этажу. Двойные пилястры всей лицевой стороны усилены выступающими полуколоннами. Разорванные вверху фронтоны, своеобразные картушные обрамления и свободные отношения делают эту постройку лучшим произведением фламандского раннего барокко. К ней примыкает подобного же стиля Мехельнская «Бегиненкирхе» (1629–1647).

Самая величественная церковь в стиле фламандского раннего барокко — это иезуитская церковь в Антверпене, построенная иезуитами Петером Гуйссенсом и Франсуа Агильоном между 1614 и 1621 гг. Сгоревшая в 1718 г., она была восстановлена по старым проектам. Ее изумительно широкая лицевая сторона, на всем протяжении двухэтажная, внизу тосканская, вверху ионическая, имеет над средним нефом еще третий коринфский этаж, увенчанный неспокойным треугольным фронтоном, и с обеих сторон ограничена отдельными низкими, с высокими куполами, башнями с лестницами. Четырехгранная внизу, восьмисторонняя вверху главная башня за нишей хора, легко и богато расчлененная, увенчана благородным куполом и считается одной из прекраснейших всей эпохи ренессанса и барокко. Внутри тосканские колонны разделяют церковь на три нефа. Над боковыми нефами тянутся эмпоры, отделенные от широкого среднего нефа ионическими колоннами.