Более осязательной личностью является его сын Франсуа Клуэ, унаследовавший его титулы и его прозвище Жеанне (около 1510–1572). Его большой портрет венской галереи, представляющий молодого короля Карла IX (1563) в рост между двумя зелеными занавесями, имеет его подпись. К нему примыкает прекрасный погрудный, обращенный влево портрет на черном фоне супруги короля, Елизаветы Австрийской, в Лувре. Превосходны портретные рисунки Клуэ цветным мелом (между ними Мария Стюарт, 1560) в парижской Национальной библиотеке, изящны его описанные Мазероллем миниатюры в камере драгоценностей в Вене. Спокойно и уверенно выражает он черты индивидуальности. Его краски сильны, но несколько жидки.

После Клуэ самым любимым портретистом Франции в середине столетия был голландец Корнель де Лион, собственно Корнель де ла Гей. Его моделировка еще утонченнее, чем у Франсуа Клуэ; его живопись с предпочтением светло-зеленых фонов, светлая и легкая, а его лица схвачены и переданы живо, иногда без затей, натурально. Портреты Франсуа — герцога Ангулемского, и Маргариты де Валуа в Шантильи, затем второй портрет этой принцессы и портрет Жакелины де Роган в Версале — лучшие его работы. Парижская выставка 1904 г. прибавила к картинам Франсуа Клуэ и Корнеля де-Лиона еще ряд новых.

Дальнейшие имена, извлеченные из архивов, не дают ничего нового. Мы не можем останавливаться также и на мастерах, как Туссен Дюбрейль (ум. в 1602 г.) и Яков Бюнель (ум. в 1614 г.), как Амбруаз Дюбуа (ум. в 1614 г.) и прославленный Мартен Фремине (1567–1619), этих эпигонах школы Фонтенбло, судя по их картинам в Лувре. Лионских живописцев, обследованных Рондо, и мастеров Прованса, изученных Гонико, приходится оставить для истории местных искусств.

В Лионе высоко процветала школа книгопечатания и гравюры на дереве. Рядом с ней гравер на меди Клод Корнель является менее ценным, именно потому, что напоминает немецких малых мастеров. Значительнее был Жан Дювэ из Лангра (родился в 1485 г.), склоняющийся то к Дюреру, то к итальянцам, но все же проявляющий богатую и самостоятельную фантазию на своих 24 листах Апокалипсиса. Лучшим французским гравером XVI столетия был Этьенн Делон (1519–1595), автор около 400 листов гравюр самого разнообразного содержания, выполненных наполовину пунктиром и штрихами. Под главенством школы Фонтенбло французская гравюра перешла затем к распространению произведений других мастеров и к подражанию итальянским маньеристам, их рассчитанному, фальшивому стилю. Лишь XVII столетие принесло и французской живописи новый, самостоятельный подъем.

Молодое королевство Испания, возникшее благодаря браку Фердинанда Аррагонского и Изабеллы Кастильской, достигло при Карле V (Карлосе I) (1516–1556) вершины мирового могущества, с которой оно, впрочем, начало опускаться уже при Филиппе II (1556–1596). В художественной жизни Испании в продолжение XVI века, при постепенном вытеснении готических, мавританских и фламандских элементов, явился тот испано-итальянский союз, из которого выросло национальное испанское искусство. XVI век, когда поэзия Испании достигла прекраснейшего расцвета, был для ее изобразительных искусств лишь временем исканий, подготовления и собирания; но и в это время нет недостатка в отличных, хотя бы только в художественно-историческом отношении важных зодчих, скульпторах и живописцах; за их творениями сперва робко, но постепенно все яснее встает та испанская народная душа, в которой фанатическое религиозное одушевление и пламенная верность природе являются почти равносильными.

Искусство Португалии, которая в 1581 г. лет на пятьдесят с лишком стала испанской провинцией, развивалось параллельными путями. Но то, что в Испании является утренней зарей великого национального искусства, в Португалии производит впечатление лишь напрасного стремления к самостоятельному подъему. Испанское зодчество этого времени наглядно предстает перед нами в свете новых превосходных исследований Каведа и, кроме того, различных работ Карла Юсти, трудов Юнггенделя и Гурлитта, Уде и Шуберта с отличными рисунками и систематических по исполнению.

Как и во всем искусстве, в области архитектуры Испания и Португалия все еще не представлены национальными движениями, остается значительное влияние работ итальянских мастеров.

Художественные произведения, исполненные приезжими итальянцами или же привезенные из Италии в готовом виде, встречаются в Испании в еще большее числе, чем во Франции Древнейшее итальянское здание раннего ренессанса на испанской почве, замок Калахорра в «отдаленном углу Сьерра-Невады» был исполнен по Юсти между 1509 и 1512 гг. генуэзскими зодчими. Но львиную долю участия итальянские мастера получили в постановке испанских надгробных памятников в этом стиле. За гробницей в стенной нише кардинала Педро Гонзалеса де Мендоза в Толедском соборе, конечно, вовсе не принадлежащем Андреа Сансовино, следуют два великолепных генуэзских памятника в нишах севильской университетской церкви, из которых один, изящный памятник Каталины де Рибера, исполненный Паче Гаджини, мы уже знаем, затем следует простой надгробный памятник архиепископа Диего Хуртадо де Мендоза (1510) Севильского собора, исполненный флорентийцем Миккеле, и, наконец, свободно стоящие гробницы в виде саркофагов флорентийца Доменико Фанчелли, описанные Юсти: саркофаг с лежащим молодым прекрасным принцем Дон Жуаном в церкви св. Фомы в Авиле, большой по величине двойной саркофаг с благородными и строгими лежачими фигурами Фердинанда и Изабеллы в Королевской капелле в Гранаде и мраморный саркофаг с жизненным и правдивым изображением Франсиско Ксименеса де Сиснерос в коллегиатской церкви в Алькале де Хенарес.

Испанские зодчие еще при полном расцвете XVI века возводили церковные постройки еще в прежнем стрельчатом стиле. Хуан Жиль де Хонтаньон, например, в 1513 г. выстроил новый собор в Саламанке в виде трехнефной зальной церкви в стиле веселой поздней готики, а в 1525 г. вместе со своим сыном Родриго собор в Сеговии в виде позднеготической базилики, с венцом капелл на восточной стороне. Только купола над средокрестием и башни этих церквей были добавлены впоследствии в стиле ренессанса. В области светской архитектуры мавританский стиль с его «azulejos» (поливными изразцами), с его сталактитовыми распалубками и подковообразными арками удержался кое-где далеко в XVI столетии, хотя уже в виде «estilo mudujar», т. е. смешении с готическими элементами и мотивами ренессанса, каким он является в «Доме Пилата» и в «Доме дуэньи» в Севилье. Но постройки этого рода все наперечет.

Между тем настоящий испанский ранний ренессанс, получивший начало в упомянутых уже постройках брюссельского испанца Энрике де Эгаса, еще кудрявее, чем северный стиль того времени. Он смешивает античные мотивы с готическими и, присоединяя к ним подчас мавританские воспоминания, претворяет все в новое фантастическое целое, известное у испанцев под именем чеканного стиля (Estilo plateresco). Хотя золотых дел мастера и заимствовали его у большой архитектуры, но все-таки в некоторых произведениях испанского ювелирного искусства он проявляется особенно очаровательно. Весь ход этого развития ясно отражается в тех дароносицах для праздников Тела Христова, называемых «кустадиями», которые золотых дел мастера исполняли в виде маленьких церковных башен. Наиболее известные золотых дел мастера, выполнявшие эти работы, принадлежали к фамилии Арфе (Гарфе), родоначальник которой, Энрике, переселился из Германии в Леон. Энрике Арфе выполнял свои кустодии в Кордове (1518) и Толедо (1524) в богатом позднеготическом стиле. Его сын Антонио д’Арфе, кустодия которого в Сант-Яго де Компостелла есть одно из лучших его произведений (1540), представляет ранний ренессанс-plateresco в наибольшем его великолепии. Наконец, сын Антонио, Хуан д’Арфе, переселившийся в Вальядолиду, выполнил свои лучшие вещи, именно кустодии в Авиле (1571), Севилье (1587) и Вальядолиде (1590), уже в чистом стиле итальянского высокого ренессанса, который он воспевал и в своих дидактических стихах.