В Амстердаме в первые десятилетия века процветал мастер Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470–1533), применявший в своих позднейших картинах архитектурные формы ренессанса, но по существу своего воображения оставшийся строгим и сухим художником в старонидерландском духе. Предположение, что он зависит от Энгебрехтса, лишено всякой очевидности. Его фигуры имеют высокие лбы и маленькую нижнюю часть лица. Он выписывает отдельно каждый волосок, а околичности переднего плана исполняет твердо и старательно. Он сочно наносит краски и старательно, хотя несколько резко моделирует в светлых, богатых тонах. Его гравюры на меди знали уже Барч и Пассаван, а картины его сопоставил впервые Шейблер. Его «Саул у Эндорской волшебницы» в Рийксмузеуме возник в 1560 г., а мужской портрет того же собрания в 1533 г. Картины Остсазанена находятся также в Касселе, Берлине, Антверпене, Неаполе, Вене и Гааге. Соединение внешней пышности с теплотой внутреннего чувства представляет их своеобразную привлекательность.

В Утрехте славился Ян ван Скорел (1495–1562), мастер, считаемый за настоящего насадителя итальянизма в Голландии. Он был учеником Якоба Корнелиса в Амстердаме, Мабюзе в Антверпене, а затем ездил в Германию и Италию. Раннюю манеру его с германским влиянием Дюрера показывает прекрасный алтарный складень со Святым родом 1520 г. в Обервеллахе, полный непосредственной наблюдательности. Среднюю, итальянскую манеру его представляет «Отдых на пути в Египет» в Утрехтском музее и Дюльбергу напоминает Доссо Досси. Из его более поздних, холодных, намеренно подражающих римской школе картин, сопоставленных Юсти, Шейблером и Боде, написанных все же по-нидерландски с коричневатыми тенями, «Распятие» (1530) в Боннском провинциальном музее носит знак имени Скореля. Проникнутое настроением в пейзаже «Крещение Господне» в Гаарлемском музее удостоверено ван Мандером. С остальными картинами этой манеры можно лучше всего познакомиться в Утрехте и в Амстердаме. Превосходен также его алтарь с Христом в виде садовника у Вебера в Гамбурге. Еще живее его портреты, например Агаты ван Схонговен (1529) в галерее Дориа в Риме. Картины на дереве Гаарлемского и Утрехтского музеев, с изображением гаарлемских и утрехтских паломников в Святую Землю в виде полуфигур, идущих одна за другой, являются ступенями, предваряющими портретные группы великой голландской живописи. По-видимому, Скорелю принадлежит и фамильный портрет Кассельской галереи, производящий такое сильное впечатление.

Главным гаарлемским мастером этого времени считается Ян Мостарт (1474–1556) Так как достоверных работ его не сохранилось, то их ищут среди хороших работ безымянных мастеров. Недавно Глюк сделал вероятное предположение, что прекрасный мужской портрет в Брюсселе с Тибуртинской сивиллой на пейзажном фоне, две створки с жертвователями того же собрания и прелестное «Поклонение волхвов» в амстердамском Рийксмузеуме — подлинные произведения Мостарта. Бенуа и Фридлендер прибавили сюда, кроме некоторых портретов, прекрасный алтарь Страстей Господних, собственность д’Ультремон в Брюсселе, возникший будто бы в Гаарлеме, но с такой монограммой, которую ни в каком случае нельзя отнести к Мостарту. Во всяком случае, настоящий Мостарт, если он таков, является переходным мастером от готики к ренессансу, одаренным талантом в области пейзажа и портрета и умением красиво писать.

Вторая половина XVI столетия, как было сказано, принесла нидерландской живописи вместе с новым национальным реализмом полную победу над итальянским идеализмом, подготовившим тем не менее свободу движения великой национальной живописи XVII века.

Великие мастера этого вполне развившегося нидерландского итальянизма второй половины XVI века отличаются от своих предшественников, к которым они примыкали, Орлеев, Мабюзе и Скорелей, резким и односторонним подражанием югу. Целью их стремлений, которой они и достигли, было называться нидерландскими Микеланджело и Рафаэлями. Несомненно, что они располагали большим техническим умением, и это сказывается особенно в их портретах, принуждавших их держаться натуры. Их большим манерным картинам светского или священного содержания часто недоставало не только непосредственного взгляда и чувства, но и всех вечных истинно художественных преимуществ. Это относится одинаково и к ученику Орлея в Мехельне, Михелу ван Кокси (1499–1592), большие картины которого красуются в церквах и собраниях Бельгии, и к ученику Мабюзе в Люттихе, Ламберту Ломбарду (1505–1566), картины масляными красками которого известны почти лишь в тогдашних гравюрах; то же можно сказать о брате Корнелиса Флориса, ученике Ломбарда Франсе Флорисе де Вриендте (1517–1576), мастере с наибольшим влиянием из всех этих художников. Лучшая картина его, именно полное силы «Низвержение ангелов» (1554), находится в Антверпенском, а более слабый «Страшный суд» (1566) в Брюссельском музее. К ученикам Флориса принадлежат Мартен де Вос (1532–1603), Криспиан ван ден Брок (1524–1591) и трое братьев Франкенов, образующих старшую ветвь этой фамилии художников, Иеронимус Франкен I (1540–1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544–1618), известные главным образом разными историческими картинами с маленькими фигурками среди ландшафтов, которые младшее поколение Франкенов продолжало совершенствовать в более свежем стиле XVII столетия. К главным столпам «великой» антверпенской живописи принадлежал и знатный лейденец Отто ван Веен (Вениус; 1558–1629), интересный для нас как учитель Рубенса. Он был учеником Федериго Цуккаро в Риме и в своих бессильных пестрых картинах (в Брюсселе, Антверпене и Амстердаме), несомненно, стремился к классическому спокойствию и ясности.

Старшее поколение фламандских маньеристов образуют мастера, идущие от Квентина Моссейса, писавшие жанровые сюжеты наряду с историями светского и религиозного содержания. Таким был сын Квентина Ян Моссейс (1509–1575), и его библейские картины, писанные вполне в духе итальянского направления, начинаются лишь с 1558 г. «Отвержением Иосифа и Марии» Антверпенского музея, однако же более поздние картины его из народной жизни с полуфигурами, например «Веселое общество» (1564) в Вене, остались на почве местной, по крайней мере по своему замыслу. Родственным мастером является Ян Сандерс ван Хеммессен (около 1500 по 1563; книга о нем Грефе), любимым изображением которого было Призвание апостола Матфея в полуфигурах натуральной величины. Начиная с его мюнхенской картины на этот сюжет (1536) и однородной с ней картиной «Блудного сына» (1536) в Брюсселе и до «Исцеления Товия» в Лувре (1555) можно проследить его развитие, примыкающее частью к Квентину и кончающееся холодным итальянизмом с коричневатыми тенями и белесоватыми бликами. Геммессена можно было бы считать и жанристом, если вместе с Эйзенманом приписать ему картины бойкого «брауншвейгского монограммиста», так названного по монограмме его картины «Насыщение бедных» в Брауншвейге, наполовину представляющей пейзаж. Мы все-таки никогда не были вполне убеждены в правильности этого воззрения, оставленного теперь большинством более современных знатоков, но снова принятого Грэфе. Геммессен умер, впрочем, в Гаарлеме, куда он переселился около 1550 г.

В Гаарлеме жил также Мартен ван Хемскерк (1498–1547), ученик Скорела. В своей картине 1532 г. Гаарлемского музея, изображающей апостола Луку, он является еще довольно горячим и правдивым, но в поздних произведениях, например в холодном по рисунку с коричневатыми тенями «Пире Валтасара» (1568) там же, принадлежит модному итальянскому направлению. Самым важным, однако, гаарлемским мастером второй половины XVI столетия был Корнелий Корнелис ван Хаарлем (1562–1633), холодные в итальянской манере выполненные картины его на библейские и мифологические темы с расчетом выставляющие перед зрителем произвольно окрашенные обнаженные тела преувеличивают слабые стороны «Страшного Суда» Луки ван Лейдена, между тем как его полный жизни и движения «Обед стрелков» 1583 г. Гаарлемского музея занимает важное место в истории голландского портрета в виде групп.