К последователям, а вероятно и к ученикам Пьяццетты принадлежал Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770), в котором наше время признает не только бесспорно самого крупного мастера венецианской живописи XVIII века, но и вообще одного из величайших живописцев всех времен. В этом новом освещении он является нам в работах Бюиссона, Шенневьера, Гельтофа, Лейтшуга, Мейснера, Модерна, Мольменти и Зака. После лет ученичества в мастерской вышеупомянутого Грегори Ладзарини, скучного «венецианского Рафаэля», он испытал сначала длительное влияние Пьяццетты, а затем развивался дальше, главным образом на произведениях Паоло Веронезе, усвоив себе, между прочим, его пристрастие к великолепным портикам, как месту действия изображаемых событий, и к балконам с балюстрадами, с которых смотрят вниз зрители. Светлые, но полнозвучные аккорды форм и красок и свежие, выхваченные из жизни фигуры переднего плана характеризуют его создания. Тьеполо был прежде всего декоративным талантом и перворазрядным живописцем, и только; но он умел вместе с тем одухотворять дуновением внутренней жизни свои грандиозные плафонные, стенные и мольбертовые картины, светлым красочным аккордам которых часто соответствует широкий ритм его линий. Воздух и свет в такой же мере жизненные элементы его искусства, как и главные поверхности огромных плафонных картин с набросанными лишь у краев группами фигур, связанных друг с другом и удержанных здесь для того, чтобы оставить свободным пустое по краям, напоенное светом воздушное пространство, в котором лишь кое-где попадаются отдельные, словно заблудившиеся фигуры.

С поразительной легкостью, как бы шутя, умел он также в короткий срок заполнять самые обширные плоскости композициями со множеством фигур, и именно эти «современные» качества его искусства снова пробудили к новой жизни в наши дни его быстро утвердившуюся мировую славу.

Превосходные, еще юношеские свежие стенные и потолочные фрески Тьеполо в архиепископском дворце в Удине возникли в 1732–1733 гг.; одновременно с ними возникла написанная на полотне, некоторыми неосновательно приписываемая более раннему периоду «Свадьба Нептуна с Венецией», в зале «четырех дверей» Дворца дожей в Венеции; в 1733 г. последовала роскошная декорация капеллы Коллеони в Бергамо, в 1737 г. ряд великолепных фресок в двенадцати комнатах виллы Вальмарана в Виченце, которым Мольменти посвятил специальное сочинение. Между 1740 и 1743 гг. Тьеполо написал вдохновенно-жизненный апофеоз Симона Стока (святой римско-католической церкви, генерал кармелитского ордена (1164 до 1265). — Прим. перев.) на потолке Скуола дель Кармине, в 1743–1744 гг. знаменитый плафон в нефе церкви босоногих францисканцев (Льи-Скальци) в Венеции, блестящий светлой красочной фантазией, свойственной ему, изображающий перенесение дома Богоматери в Лорето, в 1747 г. три колоритных плафона и более колоритный главный запрестольный образ церкви Санта Мария дель Розарио в Венеции.

Из отдельных масляных картин, написанных Тьеполо в период времени до 1750 г., «Святое Семейство» 1732 г., теперь в ризнице собора св. Марка в Венеции, своим довольно тяжелым колоритом еще напоминает Пьяццетту. Светлее и красочнее уже св. Агата берлинского музея (1735). Густыми, насыщенными красками отличаются «Святая беседа» («Santa conversazione») 1739 г. в Будапеште, дивная св. Екатерина 1746 г. в Вене и глубоко прочувствованный, богатый и мягкий по формам и краскам св. Патрикий 1750 г. в городском музее Падуи.

В 1750 г. последовало приглашение Тьеполо в Вюрцбург. Здесь между 1750 и 1753 гг. возникли его поразительные фрески архиепископского дворца. Сколько силы во вдохновенных формах и красках потолочных фресок главной лестницы, изображающих Олимп и четыре части света! Сколько оригинальности и нарядности в композиции фресок из жизни Фридриха Барбароссы в Императорском зале! Как пламенны и жизненны алтарные образы Вознесения на небо Богородицы и Падения ангелов в домовой церкви!

Вернувшись в Италию, Тьеполо выполнил в 1754–1755 гг. свои последние большие венецианские церковные росписи — три фрески, изображающие «Победу веры», в церкви Санта Мария делла Пьета, а в 1757 г. свои знаменитые фрески потолка и стен в палаццо Лабиа: на потолке большого зала — «Торжество гения над временем», на стенах — «Пир Клеопатры» и «Отплытие Антония и Клеопатры», другие изображения в прочих залах, все это выполнено с прозрачной ясностью форм и красочным блеском, показывающими мастера на высоте его таланта.

Около 1761 г. Тьеполо был призван в Мадрид, куда прибыл в июне 1762 г. вместе со своими сыновьями Джованни Доменико и Лоренцо, помогавшими ему уже в Италии и в Вюрцбурге. Здесь ожидали его огромные задачи. Большой тронный зал мадридского замка он украсил в 1762–1764 гг. гигантской картиной, прославляющей «силу, величие и церковность» испанской монархии. В аванзале он написал в 1765–1766 гг. на потолке «Апофеоз Испании», в зале лейб-гвардии — знаменитую «Кузницу Вулкана». Но самая прекрасная отдельная картина последних лет жизни Тьеполо — «Св. Иаков на коне», в будапештском музее. Ничего внутренне и внешне более жизненного он не писал ранее.

Из легких и уверенных по штриху, богатых по тонам гравюр Тьеполо, сопоставленных Мольменти, мы можем здесь лишь упомянуть 10 листов «Capricci» и 24 листа «Scherzi di fantasia», зажегших впоследствии творческую фантазию великого испанца Гойи.

После Тьеполо множество выдающихся венецианских живописцев работает в различных жанрах: это архитектурная живопись, ландшафтная живопись, а также самостоятельный жанр проспектной живописи. Тем не менее, к концу столетия Италия теряет свои позиции в мировом искусстве.

Сыновья Джованни Баттиста Тьеполо, Джованни Доменико (р. около 1726, ум. в 1795 г.) и Лоренцо Тьеполо (р. в 1728 г.), шли, как живописцы и граверы, по стопам своего отца. У них, однако, не было таланта для самостоятельного дальнейшего развития его искусства.

Другими путями пошли некоторые ученики Антонио Балестры. Джузеппе Ногари (1699–1763) использовал в своих портретах и портретоподобных полуфигурах, помимо болонских, по-видимому, также северные, далее голландские художественные мотивы. Граф Пьетро Ротари (1707–1762), умерший в Петербурге русским придворным живописцем, в больших алтарных картинах является более слабым эклектиком, чем в бледных по колориту, но тонко прочувствованных портретах. С обоими мастерами знакомит нас дрезденская галерея. К популярнейшим, прославленным дворами и академиями художникам времени принадлежала Розальба Карриера (1675–1757), которой посвящено исследование Маламани. В ее руках поднялась на совершенно неожиданную высоту живопись пастелью. Последователем ее на этом поприще, как мы видели, был даже знаменитый француз Латур. Легки, бойки, изящно грациозны ее бледные по краскам, но выразительные по передаче портреты и аллегорические полуфигуры, которых в одной дрезденской галерее сохранилось 175. Сильный успех имела она также как миниатюристка. Все ее искусство, однако, по своему характеру скорее французское, чем итальянское. Настоящим венецианцем, наоборот, был портретист и живописец народного жанра Пьетро Лонги (1702–1762). Его портреты, например мужской в Лондоне, женский в Дрездене, отличаются непосредственностью, с которой схвачены лица и одежда. Единственны в своем роде его часто слегка саркастические уличные и домашние сцены, с их маленькими фигурками, и хотя он не колорист в венецианском или в голландском смысле, но достигает нередко ярких эффектов живописи и рисунка. Уже его жанры в венецианской академии, например «За туалетом», «Танцмейстер», «Учитель музыки», «Аптекарь», «Шарлатан», и его картины лондонской Национальной галереи, как-то: «Домашняя сцена», «Прорицатель будущего», «Носорог», показывают, как новы были задачи, которые он себе ставил, и как самостоятельно он с ними справлялся.