Раннее крупное произведение Мансара, несохранившийся замок Кланьи подле Версаля (1676–1679), изящный приют графини Монтеспан, был павильон в форме подковы. Увеселительный замок Марли, последовавший за ним, представлял небольшой деревенский дом, огибавший среднее купольное пространство по образцу «Вилла Ротонда» Палладио. Его пристройки внутри и вне Версальского дворца продолжались до 1682 г., когда двор переселился в Версаль. Некоторые из флигелей на несимметричной, обращенной фасадом во двор и на город, стороне дворца он покрыл высокими крышами. Садовый фасад Лево он не расширил, как это утверждали, а совершенно преобразовал в смысле общего впечатления, закрыв широкую среднюю террасу, перед отступающим главным корпусом знаменитой зеркальной галереей, протяжением в семнадцать окон, украшенной Лебреном. Фасад был этим самым выпрямлен, а его высокие прямоугольные окна, по устранении рельефных плит над ними, превращены в полукруглые, арочные. Внутри дворца некоторые залы, как Военная, зал Мира и зал с «глазом быка», названный так по овальному в ширину окну на узкой стороне, были украшены по проектам Гардуэна разноцветными мраморными простенками, обрамленными пилястрами или полуколоннами с роскошной позолотой, в саду он выстроил ионическую «колоннаду» и тосканскую, отделанную в рустику, стену оранжереи.

С 1688 г. последовал садовый дворец Большой Трианон в Версале, одноэтажная постройка с плоскими потолками, с двойными колоннами и балюстрадами, с парадными и жилыми комнатами для временного пребывания.

В Париже Жюль д’Ардуэн-Мансар значительно содействовал (1684 до 1686) развитию современного искусства устройства городов закладкой больших площадей, окруженных соответственной величины домами, каковы круглая площадь Победы (Place des Victoires) и прямоугольная площадь Людовика Великого (ныне Вандомская). Вполне самим собою он является в возведении церквей. Версальская Нотр-Дам (1684–1686) образует латинский крест с простым куполом над средокрестием и дорическими пилястрами перед аркадами продольного корабля. Своеобразнее его дворцовая капелла в Версале (с 1699 г.), так как ее передняя сторона сливается с фасадом дворца, и лишь продольные стороны и хор свободно продолжаются внутрь дворцового двора. Двухэтажная, как все старинные дворцовые и городские капеллы, она со всех сторон окружена внутри, в низком нижнем этаже — аркадами на столбах, а в высоком верхнем — галереей эмпоров с классическими, канеллированными коринфскими колоннами, несущими прямой антаблемент. Лучшая церковная постройка этого мастера парижский собор Инвалидов, высокий купол которого (1680–1706) сделался приметой Парижа: пропорционально задуманное центральное здание с высоким, двухэтажным, цилидрическим фонарем на квадратном двухэтажном корпусе и стройным, тройным, выполненным в верхних частях из дерева, куполом, это здание имеет слегка выступающие средние ризалиты, увенчанные фронтонами. Внутренность образует в среднем купольном пространстве восьмиколонный коринфский круг с четырьмя ветвями креста и четырьмя угловыми капеллами. Снаружи нижний этаж украшен дорическими, верхний коринфскими пилястрами. Выступающий колонный портал главного фасада только в верхнем этаже увенчан плоским треугольным фронтоном. Шейка между куполом и воздушным фонарем усиливает впечатление изящества, свойственное этому единственному в своем роде и исключительно развитому в высоту мастерскому произведению классического французского зодчества на рубеже столетия.

Мы не можем расстаться с французским зодчеством этой эпохи, не бросив взгляд на неразрывно связанное с ним садовое искусство. То, что достигнуто французами этой эпохи, в связи с итальянским зодчеством вилл и нидерландским строительством каналов, самостоятельное приспособление их результатов к своим земельным владениям и обширным дворцовым планам и до наших дней остается руководством при архитектонической стилизации ландшафта, окружающего большие дворцы. Давно признано, что большие монументальные постройки нуждаются в подобных стилизованных садах с их террасами и лестницами, водными бассейнами и колодцами, ковровыми клумбами, аллеями и геометрически правильными выровненными и подстриженными древесными насаждениями, чтобы явиться во всем блеске своей архитектуры. Лишь постепенно, по мере удаления от замка, правильные линии таких садов переходят в свободу естественного ландшафта. В середине столетия писал о своем искусстве артист-садовник Людовика XIII Клод Молле. Первые ступени развития этого искусства представляет сад Люксембургского дворца в Париже, в закладке которого принимал участие сам Саломон де Бросс. Во второй половине столетия Андре Ленотр (1613–1700) довел это новое искусство до совершенства сначала в саду замка Во-ле-Виконт, потом в особенности в садах Версаля. Именно обширность французских дворцов этой эпохи, отчасти обусловленная и требуемая их садами, была воспринята всей Европой как достойная внимания и подражания, и общее впечатление, производимое произведениями французской архитектуры XVII столетия, немыслимо без их садов.

Французскому зодчеству этого века недостает внутренней теплоты и полноты самостоятельной жизни, но все же оно увлекало широкие круги именно своим ясным, рассудочным великолепием.

Как и архитектура, французское ваяние в этот период формировалось под влиянием тенденций итальянского (прежде всего, флорентийского) ренессанса, римской античности, а также нидерландского искусства. При Людовике XIII в статуях и памятниках начинают ярче отображаться национальные (галло-франкские) черты.

Французское ваяние и французское зодчество развивались в XVII столетии в общем одними и теми же путями. Римская древность и флорентийский высокий ренессанс были путеводными звездами французского ваяния в этот период. Наряду с ними чувствуются также нидерландские влияния. Однако все же то там, то здесь, и особенно в скульптурном портретном искусстве, проявился сильный национально-французский порыв, выразившийся частью в непосредственном восприятии природы, частью в стремлении к рассудочной ясности, частью в национально-французском изяществе. Итальянское и нидерландское влияние развивались во Франции в начале столетия рука об руку под влиянием Джованни да Болонья из Дуэ и его ученика Пьера Франшвиля (Франкавилла) из Камбрэ. Генрих IV вызвал Франшвиля в 1601 г. в Париж. Законченный им и другими, разрушенный во время революции, конный памятник Генриху IV Джованни да Болонья был открыт только в 1614 г. на Новом мосту в Париже. Четыре медных раба Франшвиля с цоколя этого памятника и Давид его работы сохраняются в Лувре. Эти произведения запечатлены холодным, рассчитанным на внешний эффект щегольством. Первыми представителями «возвращения к природе при Людовике XIII» Гонз (произведения его заслуживают внимания и после работ Лемонье, Жаля, Дюссьё и статей в «Archives de l’art francais») называет Бартоломэ (Бартелеми) Приера и старшего Пьера Биара, известных нам в ряду мастеров XVI столетия. Но уже в XVII столетии развернул всю силу своей деятельности Мишель Бурден (около 1579 до 1640 г.), грубое, натуральное, несколько старомодное искусство которого является в его надгробных портретах, например Дианы де Пуатье на ее гробнице в Ане в Версале и великого приора Амадора де ла Порт в Лувре.