Донато Анжело Браманте (1444–1514), великий знаток масс и пропорций, стал в Урбино архитектором под руководством Лучиано Лаурана, герцогский дворец которого превзошел все прежние здания христианского времени классическим благородством языка форм и одновременно под руководством Пьеро делла Франческа он стал живописцем.

Как стенной живописец он в свою раннюю, миланскую пору занят был главным образом декоративной росписью одного двора на Венецианской улице, затем героическими фигурами воинов Бреры и картинами герцогского замка, из которых сохранился мощный торс Меркурия, ошибочно приписанный Мюллером Вальде Леонардо. Станковой картиной его работы Зейдлиц, Свида и Каротти справедливо считают «Христа у колонны» в Кьяравалле, великолепную, величавую по формам тела фигуру, с живой, выразительной головой.

Как архитектор Браманте, без сомнения проездом через Мантую, переработал в Милане и влияние Альберти. В Сан Сатиро в Милане он обнаружил свою связь с живописью в оригинальной обработке стены за главным алтарем, которой он придал вид одной стороны хора посредством разделки ее в виде плоского перспективного рельефа, представляющего портик с колоннами. Ризница этой церкви является совершеннейшим произведением Браманте в Милане. В куполе и хоре Санта Мария делле Грацие он дал очертания плана собора св. Петра в Риме с его полукружиями по концам основного креста. Выступающая ниша церкви в Аббиатеграссо (год ее постройки надо по Зейдлицу читать 1497) напоминает также его колоссальную нишу перед Бельведером в Ватикане.

Если Браманте по прибытии в 1499 г. в Рим и застал здесь огромный палаццо Канчеллерия (Cancelleria) уже в готовом виде со стенами, расчлененными плоскими пилястрами в стиле кватроченто, то все-таки можно решиться вместе с Каротти оставить за ним долю участия в сооружении ясной по формам своих масс церкви Сан Лоренцо ин Дамазо. Но затем другими уже глазами мерил Браманте мощные руины Колизея, ясный крут Пантеона, законченные формы арок Тита и Траяна; и именно в его руках, при его врожденном чутье величия, вновь приобретенный язык классических форм сросся с теми созданиями зодчества, которые начинают высокий ренессанс.

Только по рисунку Палладио и по гравюре Лафрери мы знаем дворец Браманте, в котором позже жил Рафаэль. Над рустикой нижнего этажа верхний этаж был резко расчленен двумя римско-дорическими полуколоннами, и именно благодаря этому довольно сильному контрасту строительных частей и своим возвращением к дорическому ордеру это здание приобрело значение для нового стиля. Сохранившееся создание Браманте в духе высокого ренессанса — это Темпьетто (1502), изящный, небольшой круглый храм около Сан Пьетро ин Монторио в Риме. В обоих этажах оживленное строгими нишами в виде раковин с прямоугольными обрамлениями цилиндрическое ядро мощного купольного здания окружено в нижнем этаже венцом из 16 свободно стоящих колонн, соединенных антаблементом с триглифами. Изящный, строгий монастырский двор в Санта Мария делла Паче (1504) расположением своих столбов-пилястров означает новый стиль, на него же указывают своим расположением и сводом квадратный хор и апсида Санта Мария дель Пополо, которую возобновил Браманте (1505). До самых величественных своих созданий он возвысился позже, на службе у Юлия II. Неоконченным остался огромный, мощно задуманный дворец Правления в Сан Биаджио (1505). Закончена была классическая коринфская мраморная постройка — Каза Санта в соборе в Лорето (1510). Но все другие создания Браманте превзошли его пристройки к Ватиканскому дворцу и его новый собор св. Петра. Трехэтажные, крайне изящных пропорций портики с колоннами (лоджии) окружают три стороны двора св. Дамаза в Ватикане; величественно глядит огромная полукруглая ниша перед Бельведером, увенчанная вверху открывающейся навстречу колоннадой. Наиболее мощно великий гений Браманте проявился в его новом соборе св. Петра, первый камень которого был положен в 1506 г. За восемь лет, которые еще прожил мастер, были окончены четыре зиждительных купольных столба с их каннелированными пилястрами, увенчанными веселыми коринфскими капителями, с частью арок и карнизов, которые они несут, а в южной ветви креста так много было выполнено по проектам Браманте, что в основных формах и пропорциях средней части главного здания уже ничего нельзя было нарушить. В остальном мы знаем проекты собора св. Петра Браманте со времени издания их Геймюллером. Из них вполне определенно вытекает, что величайшая церковь в мире должна была представлять здание чистого центрального типа с одним средним куполом, главенствующим над равноконечным крестом с закругленными изнутри концами ветвей. Первому плану основания, в котором все концы ветвей креста еще четырехугольные, соответствуют изображение храма на одной медали Юлия II и гравюра Андруэ-Дюсерсо. Четыре великолепные, четырехсторонние, суживающиеся кверху по ярусам угловые башни должны были помогать равновесию купола. На богатой колоннами внешности храма только высокие колонны под четырьмя средними фронтонами должны были отвечать спокойным очертаниям внутренности. На втором плане Браманте, напротив, ветви креста, выступающие наружу, заканчиваются огромными плоскими полукружиями со свободно обходящими их колоннами. И в том, и в другом случае выполненные при Браманте средние части внутренности храма св. Петра наполняют нас безотчетным удивлением пред мощью его находить и выражать великое целомудренно и величественно.

В Леонардо да Винчи (1452–1519), творческом пламенном духе, с пронизывающим взором исследователя, знание и умение, наука и воля слились в одно неразрывное целое. Изобразительные искусства нового века он довел до классического совершенства. Как мыслитель и исследователь он опередил своих современников во всех областях естественных наук и механики; и однако, по-видимому, все научные изыскания, опыты и рисунки с натуры для него, ученика Верроккьо, имели значение только подготовительных работ к его картинам, статуям и различным строительным сооружениям. Наряду с анатомией человека и лошади он изучал линейную, воздушную и красочную перспективу. Но и природа позволяла ему «глядеть в ее глубочайшие недра, как в душу своего друга», и именно это неугасающее стремление к природе одушевляет его создания самым горячим художественным чувством.

Собирание, критическая проверка, приведение в связь и издание в свет более чем пяти тысяч листов рукописей Леонардо, написанных по преимуществу обратным письмом (левой рукой) и украшенных рисунками пером, из которых важнейшие находятся в «Институте Франции», в библиотеке в Виндзоре и в миланской Амброзиане (Codex Atlanticus), обязаны главным образом трудам Рихтера, Равэссона-Моллиена, Бельтрами, Рувейра и Линчеевской академии. Его «Книга о живописи» («Tratatto della Pittura»), близко нас интересующая, состоит из разрозненных листов. Она была издана Дюфренем еще в 1651 г., но лучшее издание по списку Ватиканской библиотеки было сделано Людвигом. Достаточно нескольких выдержек из книги Леонардо, прокладывающей новые пути, чтобы составить о ней понятие: «Живопись есть смесь света и тени при посредстве всех разнообразных простых и составных красок», «Велика ошибка художников, которые рисуют какой-либо округлый предмет при одностороннем свете у себя дома и затем пользуются этим рисунком для картины с всесторонним освещением, как это бывает на открытом воздухе». «Художники, изучающие исключительно других художников, а не произведения природы, суть внуки, а не сыновья природы, учительницы всех хороших мастеров».

Деятельность Леонардо в качестве инженера и гидротехника мы здесь опускаем. Его деятельность в качестве художника-зодчего всесторонне разобрал Геймюллер в труде Рихтера. Из проектов улиц и каналов, замков, дворцов и вилл, церквей продольного и центрального типа, сохранившихся на отдельных листах его рукописей, затем проекта грандиозного мавзолея и купольной башни миланского собора, которую он обставил еще готическими фиалами, ничего не было исполнено. В большинстве его проектов, однако, говорит уже истинное творчество Возрождения, связанное с Брунеллески, Альберти и Браманте, рядом с которым он работал в Милане. Всюду он предпочитает здания центрального типа с возвышенным средним куполом. Все они поражают своим органическим сочетанием пластических масс.