По истории французского искусства в связи с культурой XVII столетия имеется несколько поверхностный общий труд Лакруа; более удачный обзор истории французского искусства за этот период дал Лемонье. Уже Лемонье указал на те подводные течения, в которых не было недостатка в эпоху господства главного ложноклассического течения «Великого века» Франции. Главные источники этих подводных течений были — родной «галльский гений», реалистическое направление эпохи и барочное движение в соседних странах. Эти подводные течения, однако, отдельно выступают на поверхность французского искусства этого периода.

Изучение французского строительного искусства обязано своими успехами трудам Берти, Шуази, Давилера, Детальера, Дюссьё, Гурлитта, Гильмара, Ланса, Лешевалье-Шевиньяна, Руйе и Дарселя, но в особенности Генриха фон Геймюллера. Так как оно получило свою собственную академию позднее других искусств, то вначале развивалось частью в духе высокого ренессанса Браманте и Палладио, частью в духе академически-классического стремления к римской античности.

Последними отпрысками смешанного стиля «французского ренессанса» являются в новое время отдельные постройки: живописный, поддерживаемый более древними полукруглыми аркадами фасад ратуши в Ла Рошель (1605), затем начатый в 1610 г., еще с высокими и острыми фронтонами, с готической оконной розой над тяжелым колончатым порталом в рустику фасад Сен-Этьен-дю-Мон в Париже, а также все еще прекрасная, несмотря на свои колонны трех ордеров, по-средневековому глядящая, лицевая сторона Сен-Пьерр в Оксерр. Галло-франкское наследие представляют удержанные в некоторых случаях и высокие крыши галло-римского зодчества XVII столетия, теперь принявшие форму «срезанных» мансардных крыш (по имени архитектора Жюля д’Ардуэна-Мансара) и состоявшие из более крутой нижней и более плоской верхней части. Впечатление галло-франкское, если не нидерландское, производит также стиль кирпичных домов, облицованных грубо тесанным камнем, на Королевской площади (теперь Place des Vosges) и на площади Дофина в Париже, привившийся затем главным образом в сельских замках. Во внутренних украшениях французских дворцов и в отделе обрамлений окон и дверей, как в области побочной и более свободной, Геймюллер отличает «причудливый» («bizarre») род украшений от украшений «барочных». Под первым он подразумевает дальнейшую переработку тонкорезанных, элегантных, иногда натуралистических итальянских форм украшений Браманте и Рафаэля, включая гротески; а под «барокко» — те более массивные, похожие на кожаные, или из теста раскатанные, завернутые или волнистые украшения, которые первоначально были пущены в ход Микеланджело, дальнейшее развитие получили в Нидерландах и оттуда в виде картушей и завитков перешли в оковочный орнамент, отсюда были перенесны во Францию, где всегда практиковались с большим чувством меры. «Причудливое» («bizarre») направление проявляется уже в дверных наличниках отеля Сюлли, начала XVII столетия, расцветает в «Отель д’Ормессон» (de Mayenne; 1680), пересиливает там даже элемент барокко в некоторых больших плафонных декорациях Лебрена и в заключение достигает высшего расцвета во многих орнаментах Даниэля Маро (1660–1718), изданных в фотографических снимках Иессеном. Эти орнаменты и подобные им у Жана Берена-Старшего (1637–1711), внесшие в среду волнистых и извивающихся линий еще и прямые и изломанные углом, составляют основания стиля Людовика XV. Орнаментальные мотивы одного из залов заседаний Дворца Правосудия в Ренне дают ныне некоторое понятие о перенесении стиля Берена на архитектоническое украшение плоскостей. Направление барокко с его толстыми закругляющимися формами хотя и характеризует стиль Людовика XIII, но остается во французском строительном искусстве только побочным и подводным течением. Оно обращает на себя внимание уже в украшениях боковой двери в церкви Сен-Поль и Сен-Луи в Париже (1627–1641), развертывается на фасаде церкви Марии в Невере и является особенно блестящим в «алтарях и каминах» Барбе, гравированных Боссе (1633). Даже в строгое раннее время Людовика XIV этот элемент барокко является на портале Тулонской ратуши (1655–1657) Пюже и в различных частях больших плафоновых декораций Лёбрена. Третье побочное направление, названное Геймюллером реально-рациональным, отказывается, насколько возможно, от завещанных древних или новоримских отдельных форм, желая повиноваться только рассудку и собственному побуждению, но никогда не проводить это так последовательно, как наше современное подобное же направление. Лучшими примерами этого побочного направления могут служить внешняя пристройка церкви Святой Марии на улице Сен-Антуан и ворота Сен-Дени на парижских бульварах. Оба сооружения, несомненно, имеют французский характер по преимуществу.

Главное классическое направление, древне- и новоримское с его церковными куполами, вошедшими употребление только со времени Людовика XIII, фасадами, украшенными колоннами и полуколоннами, пришедшее в конце концов к чопорной пышности, — господствовало в течение всего века Людовиков XIII и XIV.

Впрочем, указанные течения, главное и побочные, довольно часто встречаются в различных произведениях одного и того же мастера, так что художники, оставаясь главными носителями развития, вместе с тем сами являются зависимыми от него.

В эпоху Людовика XIII (1610–1643) во французской архитектуре имеет место переход от протестанских мотивов к римским, более богатым и сложным. Творчество целого ряда выдающихся архитекторов вызывает к жизни отдельные течения: иезуитский стиль, луврский стиль. Наблюдается также сильное влияние фламандского барокко.

Саломон де Бросс (род. между 1552 и 1562, ум. в 1626 г.), великий французский зодчий, произведения которого подробно исследовал Рид, представляет переход от эпохи Генриха IV к эпохе Людовика XIII. Он был внуком старшего, племянником и учеником младшего Жака Андруэ Дюсерсо. Так как он был протестант, то его мощному, но простому классицизму приписывали также протестантский характер. К числу его произведений принадлежал знаменитый протестантский, не сохранившийся «Храм» в Шарантоне, обновленный им после пожара 1623 г. Он представлял сознательное подражание древнеримской рыночной базилике, т. е. имел вид обширного прямоугольного здания, обставленного внутри двухэтажными галереями на колоннах, с крайне последовательно проведенной системой эмпоров, т. е. он был родоначальником всей протестантской церковной архитектуры. Впрочем, сохранившиеся лучшие произведения Бросса, один дворец и один церковный фасад в Париже, достаточно характеризуют его стиль. Люксембургский дворец, начатый Броссом в 1615 г., построен им для Марии Медичи, избравшей образцом для него палаццо Питти во Флоренции, где протекла ее молодость. По своему плану и корпусу этот замок, однако, с его четырьмя флигелями, окружающими двор и связанными посредством четырех угловых павильонов с высокими кровлями, — чисто французское сооружение. Только облицовка заимствована у палаццо Питти, но не от мощной старой передней стороны этого дворца, а от садовой стороны Амманати с полуколоннами, обведенными рядами поясов в рустику. Здание производит впечатление благородства и массивности, но не кажется ни особенно мощным, ни величественным. Упомянутый фасад церкви Сен-Жерве выполнен Броссом между 1616–1621 гг. Три ордера колонн, один над другим, являются здесь в классически римской чистоте. Оба нижних этажа, с четырьмя парами близко поставленных к стенам дорических и ионических колонн, идут во всю длину фасада. Третий этаж с двумя парами более тонких и дальше отставленных от стены коринфских колонн имеет ширину только главного нефа. Середину нижнего этажа закрывает классический треугольный фронтон. Второй этаж, уже сам по себе отличающий это здание от итальянских церквей, увенчан плоским арочным фронтоном. Все прочно и ясно связано одно с другим. В общем здание производит впечатление некоторой холодности и преднамеренности, но вместе с тем и мужественной чистоты и силы.