Главным произведением второго среднеитальянского периода Леонардо (1500–1508) является мастерский луврский портрет, отличающийся всей прелестью новой кисти, поясная фигура Моны Лизы, прекрасной супруги флорентийского патриция Франческо Джокондо. На фоне далекого, сказочно дымчатого скалистого пейзажа несколько напряженно и прямо она сидит в кресле; на локотнике кресла покоится ее левая рука, на которую легла красивая правая. Никакое ювелирное украшение не усиливает прелести крепкого, наливного тела. Брови по тогдашней моде искусственно удалены. Взгляд ее карих глаз целомудрен и вместе прельщает, спокоен и полон жизни, выражает достоинство и вместе лукавство. Около ее губ играет та сладостная, единственная в своем роде улыбка, которая является самой интимной особенностью Леонардо. Одновременно Леонардо работал над эскизом для картины св. Анны, которую ему заказали в 1501 г. монахи Сервиты св. Аннунциаты во Флоренции. Первый картон с Марией, сидящей на правом колене своей матери и держащей на своих коленях младенца Иисуса, готового благословить приближающегося маленького Иоанна, сохранился, как показали Маркс и Кук, в Лондонской академии художеств. Второй, измененный картон, вызвавший в свое время чрезмерный интерес, лег в основу более поздней картины Лувра, написанной масляными красками. Здесь нет отрока Иоанна, а святые жены образуют группу, замкнутую в смелом построении младенцем Иисусом, который, играя, старается при помощи матери сесть верхом на ягненка. Расположение фигур почти рядом на первом эскизе превратилось здесь в резко выраженную группировку фигур одной впереди другой в смелых пересечениях. Несомненно, что ученики помогали при исполнении этой картины, но вместе с Зейдлицем мы полагаем, что сам мастер стоял к исполнению значительно ближе, чем допускают некоторые исследователи.

С иной стороны проявилось новое великое искусство Леонардо в картоне «Битвы при Ангиари» (1503–1505).

Городской совет Флоренции поручил Леонардо и Микеланджело украсить картинами из флорентийской истории две противоположные стены залы ратуши. Но важных и государственного значения событий не выбрал ни тот, ни другой мастер. Леонардо изобразил битву из-за знамени на мосту около Ангиари, где флорентийцы одержали в 1440 г. победу над миланцами. К сожалению, картина никогда не была окончена, и картон безвозвратно утрачен. Сохранился только маленький набросок к нему руки самого мастера. Нидерландский же рисунок Лувра, гравюра Эделинка, представляет группу четырех всадников этого картона; именно эта группа показывает, что картина Леонардо отличалась от всех прежних изображений битв мощной передачей сумятицы клубящейся битвы и поразительной яростью, с которой всадники врубаются друг в друга и грызутся их лошади.

Если мы назовем еще цветущую Леду Леонардо, картон для которой известен по рисунку Рафаэля в Виндзоре, и улыбающегося Иоанна Крестителя Лувра, в полуфигуру, блещущего всем очарованием светотени новой масляной живописи, то можем закончить обзор жизни флорентийского чародея, увезенного в 1516 г. Франциском I во Францию, где он и провел последние свои годы в замке Клу около Амбуаза. Число его сохранившихся произведений, правда, невелико, но каждое из них обозначает шаг на пути к освобождению от ограничений XV века. К чему ни прикасался Леонардо, все превращалось в его руках в вечно ценное золото.

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни после него ни один художник не оказывал такого преобладающего и прочного влияния на современников и потомство; и хотя он как образец оказался роковым для следующего поколения, для которого язык его форм не был, как для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величие благодаря этому тем более победоносно выступает на первый план. Его поэтические произведения, которым здесь не место, позволяют глубоко проникнуть в борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души с самим собой, со своим Богом и с идеалами своего искусства.

Как архитектор Микеланджело стал родоначальником всех грандиозных своеобразных причуд стиля барокко. Как скульптор и живописец он был в эпоху Возрождения таким исключительным изобразителем человека, как никто другой, но обыкновенные люди, которых он брал для своих картин и статуй, даже с присущими им свойствами, незаметно в его руках превращались в сверхлюдей и полубогов. Мощные формы тела и могучие движения, внешне вызванные смелой противоположностью линий, а внутренно охваченные почти мировыми или даже всецело мировыми стремлениями, проистекали из его наиболее интимных переживаний. После Фидия ни один художник не умел так достигать возвышенного, как Микеланджело.

В качестве начинающего живописца Микеланджело на тринадцатом году своей жизни поступил в учение к Доменико Гирландайо, как начинающий скульптор годом позже, а не раньше 1488 г. (как показал Фрей) — к некоему Бертольдо, тогдашнему смотрителю медичейского собрания древностей при Сан-Марко, ученику Донателло, в позднюю пору его жизни. Дальнейшее развитие молодого Буонарроти в живописца совершалось перед фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи, а в скульптора — на упомянутых антиках сада Медичи. С этого именно времени он желал, чтобы на него смотрели исключительно как на скульптора. Но судьба все же снова приводила его к живописи. Самые значительные его скульптурные предприятия дошли до нас выполненными только частично, между тем в живописи, проникнутой его пластическим духом, он оставил величайшие, объединенные общей связью произведения. В архитектора он развился, правда, в отдаленной зависимости от Браманте и Джулиано да Сангалло, но в сущности самостоятельно, благодаря задачам, которые ему представлялись.

Самые ранние его скульптуры показывают когти льва. Мраморный плоский рельеф «Мадонна на лестнице» в Доме Буонарроти во Флоренции напоминает еще позднюю манеру школы Донателло, но мощные формы главной группы и детей, играющих на передней лестнице, резко удаляются от этой школы. Более высокий мраморный рельеф «Битва кентавров» того же собрания, с изображением яростной битвы сильных и стройных людей и кентавров, тела и движения которых воспроизведены с совершенным пониманием дела, обнаруживает непосредственное влияние рельефов античных саркофагов.

В 1494 г. Микеланджело жил в Болонье и выполнил здесь ангела с канделябром на саркофаге св. Доминика в Сан Доменико, затем фигуру епископа Петрония, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженного всадника Прокула. Эта группа яснее, чем предыдущие произведения, обнаруживает свойственный молодому мастеру смелый язык форм, находящийся еще под влиянием болонских произведений Якопо делла Кверчи. Что Прокул есть произведение Микеланджело, на этом настаивает также Юсти, вопреки Фрею. Маковский показал, что моделью для ангела была сохранившаяся в Лувре античная богиня победы. Возвратившись во Флоренцию, он выполнил в мраморе юного Иоанна и спящего Амура, проданного тогда же за антик. Трудно все же вместе с Боде и Карлом Юсти признать первого в «Джиованнино» Берлинского музея, а второго вместе с Конрадом Ланге и Фабрици в одной вещи Туринского собрания. Вполне достоверным, однако, остается нагой мраморный Вакх Микеланджело в Национальном музее во Флоренции, первое произведение, исполненное им в 1496 г. в Риме. Античное и современное, свойственное мастеру, нераздельно соединены в этой пошатывающейся фигуре, нагое тело которой передано с такой жизненной теплотой.