Мы не можем здесь возвращаться к резным деревянным алтарям Дании и Швеции, прослеженным уже вплоть до начала реформации, вместе с которой они исчезают. Должно сказать, однако, что датчане с некоторым правом называют датским мастером художника-резчика Клауса Берга, работавшего почти исключительно в Дании, резкий стиль которого, сказывающийся в женских головах с пышными локонами. Еще в 1530–1535 гг. он выполнил большой алтарь для церкви Богоматери в Оргусе, лишь отчасти могущий сойти за собственноручную его работу.

После реформации на скандинавском севере была распространена еще декоративная пластика плит и более или менее монументальная надгробная скульптура. Большие художественные надгробные памятники, единственно интересные, изготовлялись исключительно иностранными, большей частью нидерландскими художниками. Известно, что роскошный, украшенный кариатидами надгробный памятник короля Фридриха I в Шлезвигском соборе принадлежит к лучшим работам известного антверпенца Корнелиса Флориса. Из мастерской этого художника происходят, конечно, эффектные надгробные памятники Герлуфа Тролле и Бригитты Гьёэ в церкви в Герлуфсгольме, лежачие изображения которых не представляют, впрочем, настоящих портретов, и затем возникший между 1569 и 1579 гг. роскошный памятник Христиана III в соборе в Рёскильде, с балдахином на шести коринфских колоннах волнистого мрамора с белыми алебастровыми капителями. Шведские надгробные памятники того же времени в Упсальмском соборе соперничают в роскоши с датскими. Надгробный памятник Густава Вазы, спокойно со своей длинной бородой лежащего между двумя своими супругами на плите саркофага, исполнен между 1560 и 1576 гг. Виллемом Боем из Антверпена. Менее удачно исполнен тем же мастером надгробный памятник в стенной нише Екатерины Ягеллонской (Catherina Jagellonica), первой супруги Иоанна III, богато украшенный бронзовой отделкой (после 1583 г.). Надгробный памятник самого Иоанна III, возникший между 1592 и 1596 гг. в Данциге, представляет длиннобородого короля, лежа облокотившегося под богато украшенным балдахином в стиле ренессанса. Если все эти надгробные памятники датских и шведских государей и не относятся к истории скандинавского искусства в собственном смысле, то все же они показывают, каким путем международный художественный стиль распространялся на севере.

В Дании и Швеции в XVI веке было достаточно фресковых росписей в городских и сельских церквах, но они были сплошь слишком ремесленны, чтобы интересовать нас здесь. «Художники-живописцы» Скандинавии также были исключительно иностранцы, кроме Андерса Ларссона в Стокгольме, известного только по имени. Уроженец Кёльна Якоб Бинк (около 1500–1569 гг.), начиная с сороковых годов, делил свои силы между двором герцога Альбрехта Прусского и короля Христиана III Датского. Выйдя из школы Дюрера, он сохранил, однако, в своем искусстве черты нидерландца, заметные в его многочисленных, редко вполне самостоятельных, гравюрах на меди не менее ясно, чем в его картинах. В Кенигсберге, по мнению Эренберга, он выдвинулся также в качестве резчика по дереву. Для Дании, оставляя в стороне его медали, он важен только как портретист. Лучше всего сохранились его портреты Иоганна Фриса (1550) в Гесселагергоре, Бригитты Гьёэ (1551) и Альбрехта Гьёэ (1556) в Фредериксборге. Они написаны на зеленом, синем или красном фонах и показывают в нем хорошего, хотя и не особенно талантливого портретиста. Мельхиор Лорх (Лорих; с 1527 до 1590 г. и позже), много путешествовавший художник, рисовавший в Константинополе султана, как уроженец Фленсбурга, по отношению к Дании занимает положение соотечественника. Придворным живописцем Фридриха II он стал в 1580 г. Как гравер на меди он принадлежит к последним из «немецких малых мастеров»; в Дании он, по-видимому, также работал главным образом как гравер на меди. Королевским придворным живописцем в Кронборге с 1578 г. был Ганс Книпер, уроженец Антверпена, оставивший в Дании стенные росписи, алтарные образа и портреты, но главным образом картоны для знаменитых тканых ковров с охотничьими сценами и картинами из жизни датских королей, теперь хранящиеся в национальных музеях Копенгагена и Стокгольма. Богатые содержанием и очаровательные в задних планах и в околичностях, они обнаруживают в остальном холодные формы смешанного нидерландско-итальянского стиля этого времени. Портрет герцога Ульриха Мекленбургского работы Книпера в замке Розенборге — хорошее, но рядовое произведение. Наконец, следует назвать Тобиаса Гемперлина, уроженца Аугсбурга, уехавшего в 1575 г. вместе с Тихо Браге в Данию. На основании подписанного им портрета Андерса Зёренсена Веделя (1578) в Фредериксборге, Бекетт приписывает ему еще ряд других портретов. Он не был большим мастером, и, как все названные художники, содействовал пробуждению художественных интересов скандинавского севера.

На христианском востоке только Россия обладала в XVI столетии своим, коренным искусством. Во всех прочих странах дело шло только о способе восприятия нового, возродившегося и преобразованного в Италии мирового художественного языка древних греков. Древнее, священное византийское искусство в XV веке явно собиралось помолодеть, но перед идущими все далее и далее завоевательными стремлениями турок оно скрылось в тиши Афона, где мы уже подслушали его последние вздохи. В самой Турции оно, впрочем, еще продолжало вести пышную, призрачную жизнь в нововосточном наряде. Об укоренении итальянского ренессанса на турецкой почве не может быть и речи, несмотря на попытки Мохаммеда Великого, нам уже известные. На самом деле уже Баязет II, правивший до 1512 г., вернулся к старому воззрению, враждебному искусству запада. Что после этого времени в страну призывались западноевропейские строители крепостей, имеет так же мало значения, как и то, что Солиман Великолепный (1520–1566), перед которым дрожала Европа, оказался настолько свободным от предрассудков, что разрешил упомянутому уже северонемецкому художнику Мельхиору Лорху нарисовать свой портрет, который этот мастер дважды увековечил в 1559 г. в гравюре на меди. В одном случае султан представлен на портрете по грудь, а в другом во весь рост со знаменитой мечетью Солимана на заднем плане, причем в обоих случаях крупные, дышащие силой воли и честностью черты лица позволяют угадывать величие этого человека.

Венецианское владычество принесло островам Средиземного моря стиль венецианского ренессанса, что само собой понятно, но столь же понятно и то, что распространение турецких завоеваний и здесь готовило великолепию ренессанса внезапный конец: на о. Родосе уже в 1522 г., на Кипре в 1573 г. Мы не удивляемся поэтому, когда встречаем на о. Занте классический венецианский дворец XVI столетия с колоннами всех трех ордеров в стиле Якопо Сансовино, как он издан Стриговским в 1895 г., но мы зато находим понятным, что флигель в стиле ренессанса королевского дворца в Фамагусте на о. Кипре немедленно был разрушен турками и сохранился только в виде развалины, как его и издал Анляр.

На севере Европы мы встречаемся теперь в России с новым, невиданным раньше искусством, которое, как мы знаем, возникло из поверхностного слияния элементов итальянского раннего ренессанса со всеми византийскими и восточными влияниями, которые перекрещивались тогда на русской почве. Развитие этого русского национального искусства мы уже проследили вплоть до конца XVI столетия. Ближайшие подробности можно найти в большом труде Суслова. Образцом русского искусства середины XVI века будет всегда считаться упомянутый уже, единственный по своей фантастичности собор Василия Блаженного в Москве. С каким трудом тогда рустика и окна ренессанса соединялись с древнерусским дворцовым стилем, показывает так называемый «дворец бояр Романовых» в Москве. Образчиком же русского творчества в конце столетия является возвышающаяся на высоте Кремля, законченная около 1600 г. и увенчанная вызолоченной луковицей огромная колокольня Ивана Великого, в стройном здании которой лишь кое-где робко проглядывают элементы ренессанса.