Способность Тициана рассказывать с драматической силой наиболее мощно проявилась в его захватывающем «Положении во гроб» Лувра, в сгоревшем, к сожалению, «Убиении Петра мученика» (1528) в Санти Джованни де Паоло в Венеции и в уничтоженных огнем в 1577 г. вместе с другими художественными произведениями фресках «Битвы при Кадоре» (1537) во Дворце Дожей. Участие Тициана в украшении внутренних помещений в роскошном виде предстает перед нами в его «Введении во храм» из «Скуола делла Карита», теперь в Венецианской академии. Наивысшим очарованием пейзажа дышат «Noli me tangere» Лондонской галереи (1512) и св. Иероним Лувра (1538). Можно сказать даже, что его пейзаж со стадом овец в Букингемском дворце (около 1534) открывает новые пути, как несомненный пейзаж с настроением. Тициан владел одинаково всеми родами и всеми средствами представления, и во всей его живописи краска, как таковая, оставалась наиболее свойственным ему средством выражения.

Более слабыми учениками Беллини, перешедшими к Пальма, были Рокко Маркони и Джованни Бузи Кариани из Бергамо (около 1480–3541;). Достоверные картины второго не позволяют вместе с Морелли приписывать ему некоторые наиболее талантливые венецианские портреты этого времени. Более важным учеником Беллини, перешедшим к Джорджоне, был упомянутый уже Себастьано Лучиани (1485–1547; о нем писали Бенкард и Акьярди), которого мы уже знаем среди друзей Микеланджело в Риме под именем Себастьано дель Пьомбо. Здесь мы можем иметь дело только с его венецианским юношеским временем (до 1511 г.). В основе «Плача над телом Христа» с его подписью, лежит картина Чима да Конельяно, товарища его по школе у Беллини, но из этого вовсе не вытекает необходимости приписывать ему другие картины из мастерской Беллини, похожие на его. Более правильно судить о его венецианском раннем времени можно прежде всего по его знаменитому «Святому собеседованию» в Сан-Джованни Кризостомо в Венеции (около 1509), хотя и примыкающему к Джорджоне, но дышащему свободной, совершенной и нежной красотой золотого века. Три жены налево принадлежат к прекраснейшим женским образам, известным истории искусства. В том же стиле написаны святые в Сан Бартоломмео ди Риальто, и ту же руку обнаруживают Саломея в собрании Сольтинг в Лондоне и Магдалина собрания Кука в Ричмонде.

Из школы Альвизе Виварини, представлявшей контраст школе Беллини, вышел, однако, как показал Беренсон, такой крупный мастер, как венецианец Лоренцо Лотто (с 1480 до 1556 или 1557 г.), подобно многим своим соотечественникам, искавший счастья вне своего родного города лагун. Вслед за книгой Беренсона о Лотто и Бискаро признал с полным правом во фресках и других картинах, неправильно приписанных Морелли Барбари, юношеские произведения Лотто. Достоверные юношеские произведения его, например алтари в Санта-Кристина в Тревизо и в ратуше в Реканати, отличаются от произведений учеников Беллини более холодной светотенью и более наивным проявлением жизни. Между 1508 и 1512 гг. Лотто был в Риме. Неудивительно, что он воспринял и отзвуки римского языка форм, так что его Мадонна 1518 г. в Дрезденской галерее, впервые ему приписанная Фриццони, долгое время считалась картиной римской школы. Между 1513 и 1525 гг. он выполнил в Бергамо прекрасные внутренне и внешне оживленные, охваченные ярким светом и прохладной тенью алтари в Сан Бартоломмео, Сан Бернардино и Сан Спирито напоминающие скорее Корреджо, которого он не знал, чем венецианцев. Начиная с 1526 г. Лотто делил свое время между Венецией и Марками. Произведениями в истинно венецианском духе являются его «Апофеоз св. Николая» в церкви Кармине (1529) и алтарь со св. Антонием в Санти Джованни э Паоло в Венеции. Его последние картины: «Жертвоприношение Мельхиседека» и «Сретение» в палаццо Апостолико в Лорето, при кудреватом рисунке и широком, легком исполнении, писаны в общем тоне с нежными красочными переливами. Беренсон, преувеличивая, сравнивает их с произведениями лучших французских «импрессионистов». Сравнительно с обилием картин Лотто на христианские темы языческие сюжеты у него крайне редки, а в известных галереях Лондона, Мадрида, Вены, Берлина и Милана сохранились до двух дюжин портретов, выдающихся не столько своей духовной глубиной, сколько чуткостью психологического наблюдения и свежим естественным живописным исполнением. К лучшим принадлежит семейная группа в Лондоне. Чтобы стать великим, Лотто не хватает строгости и глубины, но он является художественной личностью, с которой нас роднит ее непосредственность и привлекательность.

Из школы Пальма Веккио вышел его родственник, веронец Бонифацио Питати (1487–1533). Архивные изыскания Людвига, к которым Викгофф добавил умные пояснения, снова освободили нас от Мореллиевского, восходящего к Бернаскони разделения этого мастера на трех, так что вместо двойников являются его ученики. Бонифацио Питати определенно вступил в область декорации. С некоторыми своими учениками он выполнил после 1530 г., писанные на полотне стенные картины палаццо де Камерленги в Венеции, многочисленные отдельные экземпляры которых впоследствии были разрознены и распределены по церквам, дворцам и галереям. Он предпочитал продолговатые картины во вкусе Пальмы и проливал бездну сияющих красок на свои привлекательные картины, но большей частью ограничивался лишь красивой внешностью.

Его главным учеником был, как мы принимаем вместе с Беренсоном и Викгоффом, Жакопо да Понте из Бассано (1515–1592), отец которого Франческо да Понте Старший, писал еще грубоватых мадонн в духе Бартоломмео Монтанья. Наиболее подробные сведения о художественной семье Бассано дал Цоттманн. Жакопо Бассано, хорошо освещенный уже Ридольфи и Верчи, был в своем роде пролагателем новых путей, в руках которого библейские истории, преимущественно из Ветхого Завета, постепенно превращались в широко развернутые эпизоды из сельской жизни с реалистическим пейзажем, жанровой обстановкой и многочисленными стадами скота или вообще какими-нибудь животными. Его картины этого рода можно видеть в большинстве известных собраний, но в наибольшем количестве в галереях Бассано и Вены. Начавши довольно робко, он перешел к более смелой и широкой живописи и к более резкому изображению световых эффектов, даже свойств ночного освещения, из которых отдельные цвета, как, например, красный и зеленый, он заставляет светиться точно драгоценные камни. Золотистый основной тон, унаследованный им от отца, он постепенно заменил серебристо-серым отливом. Из сыновей Жакопо, Франческо Бассано младший (1549–1592) тесно примыкает к нему, а Леандро Бассано (1551–1622) был особенно любим как портретист, но своим мягким, окутанным желтовато-серой дымкой «Видом Венеции» (в Мадриде) он становится основателем «живописи видов».

Главным учеником Тициана был Парис Бордоне из Тревизо (около 1500–1571; о нем книга Байло и Бискаро). Светские картины его производят большее впечатление, чем церковные. В его лучшем произведении Венецианской академии, роскошным по краскам изображении заседания Совета, во время которого рыбак подает дожу найденное кольцо, перед нами предстает повествовательная манера Карпаччо в ее наибольшей законченности рисунка и живописи. Прелестны также его полупортреты краснощеких женщин и яркие по краскам мужские портреты, из которых лучшие находятся в палаццо Бриньоле Сале в Генуе, в Уффици и в Лувре. Наконец, его «Игроки в шахматы» Берлинской галереи представляют двойной портрет, в духе жанра.

Влияние Тициана, смешанное с чуждыми ему элементами, является в картинах и гравюрах Андреа Мельдолла Скъявоне (ранее 1522–1563) из Зары, успешно работавшего в своем коричневатом тоне в области церковной и дворцовой венецианской живописи; он к тому же должен быть назван в числе основателей самостоятельной пейзажной живописи, если ему правильно приписываются два мифологических пейзажа Берлинской галереи. Во всяком случае, мы видим, как венецианская живопись всюду стремится к расширению и большей свободе области своих сюжетов.