Над серебряным алтарем Краковского собора, богато украшенным рельефами, рядом с Флеттнером работал нюрнбержец Панкратий Лабенвольф, давший в своем знаменитом бронзовом «Человеке с гусями» на нюрнбергском фонтане (1557) непосредственное по замыслу произведение настоящего народного искусства; между тем как «Фонтан Добродетелей» Бенедикта Вурцельбауэра (1589), водяные струи которого льются из грудей женских фигур «Добродетелей», дает впечатление уже преднамеренной вылощенности.

Лучшим скульптором, появившимся в первой половине XVI века в Рейнской области, был Конрад Мейт из Вормса, деятельность которого очертили Боде, а в последнее время Фёге. Алебастровая статуэтка нагой Юдифи в Мюнхенском национальном музее с его подписью представляет полную, очень правдиво сделанную фигуру женщины с завязанными косами. Подобными ей являются смело сделанные из букового дерева статуэтки Адама и Евы в Готском музее и в Императорском музее в Вене, а также ряд отличных бюстов, из которых следует отметить чрезвычайно живой бюст молодого мужчины в Музее императора Фридриха. Лучшие большие произведения Мейта, находящиеся за границей, это надгробные изваяния герцога Филиберта Савойского и его супруги Маргариты Австрийской в церкви св. Николая Толентинского в Бру во Франции (1526–1532), в двух видах, в виде усопших и живых. Сюда же относится лежачее изображение Маргариты Бурбонской, матери герцога, и прелестные, полные жизни крылатые мальчики, играющие вокруг лежачих изображений в виде живых людей. Мейт не ответствен ни за общий план, ни за готическую архитектуру этих памятников, но пять лежащих изображений, исполненных частью в алебастре, частью в мраморе, сделаны чрезвычайно свежо и тонко; упомянутые уже прелестные «путти» являются по Фёге его отличительной особенностью. Вообще немецкое искусство не создало ничего более нежного, более свежего и более итальянского, чем эти крылатые мальчики.

Во второй половине столетия, однако, подле упомянутых уже братьев Абель из Кёльна, исполнивших здесь надгробные памятники Отто-Генриха и Филиппа Пфальцского, к сожалению, разрушенные французами, мы находим за работой упомянутого уже нидерландца Александра Колина, выполнившего после 1558 г. большую часть очень неглубокого по замыслу скульптурного украшения здания Отто-Генриха и переехавшего затем в Австрию, где по окончании работ над памятником Максимилиана в Инсбруке выполнил отличные, хотя и не особенно глубокие по впечатлению надгробные памятники императоров в Пражском соборе (1564–1589) и статуи, украшающие памятники Филиппины Вельзерс и ее мужа в придворной церкви в Иннсбруке (1580–1596).

Дальнейшее развитие нижнерейнской школы скульпторов в Калькаре в лице Генриха Доувермана, впервые упоминаемого в 1510 г., его сына Иоанна Доувермана и их ученика Арнольда Трихта, в последний раз упоминаемого в 1561 г., представил Бейссель. Именно в 1510 и 1561 гг. в скульптурных произведениях этих мастеров в Клеве, Калькаре и Ксантене совершился переход от поздней готики к ренессансу.

В Саксонии упомянутый уже даухеровский алтарь 1522 г. в городской церкви в Аннаберге стоит в начале скульптурного ренессанса. Сотня рельефов библейского и символического содержания на перилах той же церкви, исполненных Теофилом Эренфридом вместе со своими учениками, носят еще вполне позднеготический характер. Мы не можем здесь проследить дальше верхнесаксонские деревянные резные алтари, в большинстве принадлежащие лишь XVI столетию, тем более что исследование их развития, предпринятое Флексигом, еще не закончено. Сильной художественной личностью выделяется только один нижнесаксонский мастер, Ганс Брюггеман из Вальсроде, воспитавшийся, вероятно, на нидерландских резных алтарях с небольшими фигурами, наводнившими тогда северную Германию. Михельсен и Дёбнер ближе познакомили нас с ним. Его главное произведение — большой резной алтарь (1515–1521) в соборе в Шлезвиге с нераскрашенными изображениями Страстей Господних в кудрявых позднеготических рамах отличается не столько чистотой форм отдельных фигур и законченностью групп, сколько передачей жизненной драмы изображенных происшествий.

Каменная пластика как в верхней, так и в нижней Саксонии уже во второй половине XVI века попала под влияние итальянизированного нидерландского искусства. Это показывает красивый, богатый фигурами надгробный памятник курфюрста Морица в соборе во Фрайбурге (1588–1594), над которым работали различные нидерландские художники; об этом же свидетельствуют надгробные памятники фрисландского герцога Энно II в главной церкви в Эмдене, архиепископа Адольфа фон-Шауэнберга (после 1556 г.) и его брата в Кёльнском соборе, короля датского Фридриха I в соборе в Шлезвиге (1555), произведение знаменитого антверпенца Корнелиса Флориса и более поверхностный и манерый по виду надгробный памятник фрисландского герцога Эдо Вимкена (1561–1564) в церкви в Иевере. Напряженно вытянутый вид, принимаемый усопшими, лежащими на красивых саркофагах, часто несомых кариатидами, напоминает всюду нидерландское искусство. Гендке обнаружил, что и в Силезии подобное же развитие каменной надгробной скульптуры вошло в нидерландское течение.

Истинно немецкими скульптурными произведениями в течение всего XVI века оставались упомянутые уже произведения мелкого искусства, между которыми играют роль медали, например Ганса Шварца и Фридриха Гагенауэра, исследованные Эрманом. Чем больше немецкий вкус в конце века тяготел к величественному, чем больше он требовал блестящих и чистых форм, тем шире открывались ворота навстречу иностранщине и иностранцам.

Немецкая живопись XVI столетия была в стране основным направлением искусства, рисовали мастера практически во всех направлениях, рисунки могли наноситься на дерефо, офорт, медь — каждая работа была действительно уникальна.

Руководящим искусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесь включила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт. Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало все, что хотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народному быту и свою ученость, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, свою внутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство. Именно рисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов в светскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизнь пробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортах языческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. В гравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделяли рисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллистически религиозных картин, явились прежде всего серии символических и жанровых изображений из придворной и народной жизни. Во всех отраслях графики более глубокими стали религиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многих отношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господни стали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и на меди. В Германии, где условия климата и жизненных привычек не благоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведение листов во многих сотнях отпечатков, переходивших из рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трем другим, стало необходимым условием всякого общественного воздействия художественных работ.

При всем том произведения живописи XVI столетия, каковы стенные росписи зал в ратушах, от которых, к сожалению, сохранилось лишь немногое, играли в Германии большую роль, чем это можно думать по их остаткам. Более заметно развивалась в Аугсбурге, на Верхнем Рейне и в Швейцарии декоративная фасадная живопись, покрывавшая, не заботясь о собственно архитектурном расчленении домов, их фасады своими декоративными архитектурными росписями, к которым примешивались отдельные фигуры и исторические или символические изображения. Аугсбургскую фасадную живопись изучил Буфф.