Виченца все еще находилась под влиянием классического позднего ренессанса великого Палладио. Так, Оттоне Кальдерари (1730–1803) дал в своем великолепном палаццо Корделлина (1776), дорический нижний этаж которого, украшенный обделанными рустикой окнами, несет изящный ионический верхний этаж, произведение, вполне пропитанное духом Палладио; в подобном же направлении работал в Вероне Алессандро Помпеи, таможня (1758) и Музей надписей которого изобличают стремление к классической чистоте форм.

Доменико Росси (ум. в 1742 г.) продолжал в Венеции традиции барокко и направление Лонгена. Ему принадлежат вычурный фасад церкви св. Евстахия и пышный палаццо Корнер делла Реджина. Его племянник Томмазо Теманца (1705–1789) воплощал в таких постройках, как круглая церковь, св. Магдалины, классицизм второй половины XVIII века, находивший удовлетворение в холодном подражании античным орденам колонн.

Каким влиянием пользовалась итальянская архитектура еще в XVIII веке, показывают ее проявления в соседних странах. Итальянские зодчие работали даже во Франции и в Испании и, как мы увидим, преобладали в России и часто в Германии. Итальянское искусство не ограничивалось в своем распространении только морем и Альпами.

До середины столетия в Италии продолжал господствовать стиль Бернини, во второй половине века уступивший место классицизму. Развитие шло быстрее в отдельных областях, в частности в групповых скульптурных портретах.

Стиль Микеланджело царил в итальянской скульптуре в течение одного столетия, но искусство Бернини поработило ее на целых полтора столетия. До Кановы лишь отдельные скульпторы делали усилия вырваться из уз этого утрированного, частью напыщенного, частью переутонченного модного искусства. Замысел и передача форм человеческого тела становились все более поверхностными, их движения все более возбужденными, одежды все более развеянными. Все с большей неприятной навязчивостью выступают из поверхности стен над гробницами и алтарями пластически изваянные облака, на которых неустойчиво стоят обитатели неба, или мраморные завеси, вздуваемые ветром; все более стираются границы между живописью, рельефным искусством и статуарной пластикой. Непринужденное и легкое преодоление величайших трудностей было непременным условием одобрения художников и знатоков. Следует указать, тем не менее, произведения римлянина Пьетро Браччи (1700–1773). Его мраморная гробница Бенедикта XIV в соборе св. Петра, представляющая этого простого рассудительного папу в театральной патетической позе, с развивающимися одеждами, посреди аллегорических фигур Мудрости и Бескорыстия, производит еще более безотрадное впечатление, чем пышный памятник Марии Клементины Собеской-Стюарт (1735) в том же соборе, все же красноречиво отражающей любовь к роскоши и техническое мастерство того времени. Его статуя Океана, увенчивающая фонтан Треви, несмотря на театральность позы, так хорошо дополняет ансамбль, что без нее впечатление не было бы полным.

Как далеко заходила тогда техническая изощренность в обработке одежд, облаков и прочих частностей, показывает огромный памятник дожей Бертуччи и Сильвестро Вальер в церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции, скульптуры которого, согласно Маньи, изваял Джованни Бонацца, далее — исполненный Джироламо Тиччати Апофеоз Иоанна Крестителя на главном алтаре Флорентийского баптистерия (1732), заклейменный Бургардтом «низшей степенью вырождения»; с полной наглядностью показывают это также считающиеся чудом своего рода скульптуры в церкви Санта Мария делла Пьета деи Сангри в Неаполе: «Мертвый Христос» работы Джузеппе Саммартино (1720–1793), «Целомудрие» работы Антонио Коррадини (ум. в 1752 г.), формы тела которых просвечивают сквозь прозрачные одежды, и «Дезиньяно», т. е. освобождение Раймондо ди Сангро из опутывающей его (мраморной) сети, работы Квейроло.

Наряду с подобными ухищрениями раскрашенные деревянные и гипсовые группы, исполненные около 1700 г. генуэзцем Маральяно для алтарей в церквах Санта Аннунциата, Сан Стефано и Санта Мария делла Паче в Генуе, являются полными свежей жизни и непосредственного чувства.

Классицизм второй половины XVIII века пробивал себе путь в итальянской скульптуре против господствовавшего течения лишь крайне медленно и нерешительно. Следует упомянуть, разве только как предшественника Кановы, Джузеппе Франки из Карарры (1730–1800), ставшего во главе основанной Марией Терезией в 1776 г. в Милане академии художеств и давшего ряд учеников, произведения которых очень холодны и академичны.

Почти одиноко на вершине этого переходного времени стоит Канова, искусство которого еще Чиконьяра в своей «Истории итальянской скульптуры» изображает как ее высшую ступень. Канова принадлежит к числу наиболее одаренных скульпторов мира, это вне сомнения. Однако его намеренное подражание антику, причем он еще не так ясно, как позднее школа Торвальдсена, различал греческий антик от римского, делает его слишком зависимым от эстетических теорий времени, чтобы ему можно было отвести место в ряду величайших мастеров всех времен. Большинству его произведений недостает истинной свежести и непосредственности. Все они поражают, но лишь немногие доставляют настоящую художественную радость.

Родился Антонио Канова (1757–1822; лучшая книга о нем написана Альфредом Готтгольдом Мейером) в Поссаньо близ Бассано; скульптурную технику он изучил главным образом под руководством Джузеппе Торретти, весьма занятого дюжинного мастера времени упадка, взявшего его с собой в Венецию. Себе самому он был обязан почти всем. Его первое крупное произведение, мраморная группа «Дедал и Икар», выставленная в 1779 г. в Венеции, находится теперь в тамошней академии. Уже в этом произведении сказывается полный разрыв с берниниевским стилем и поворот еще в большей степени в сторону природы, чем в сторону антика. Молодого мастера неудержимо потянуло затем в Рим, где немецкий живописец Антон Рафаэль Менгс (1728–1779) и немецкий археолог Иоган Иоахим Винкельман (1717–1768) давно уже подготовили почву для неоклассицизма. В духе винкельмановского сочинения о подражании греческим произведениям Канова изваял здесь своего «Тезея, победителя Минотавра» (1785), теперь в венском Придворном музее. Эта мраморная группа возбудила тогда настоящую сенсацию, и, действительно, она чище по формам и строже по пропорциям, чем какая-либо более ранняя скульптура XVIII века.

Это произведение доставило Канове заказ на гробницу папы Климента XIV для церкви св. Апостолов в Риме (1787); папа сидит наверху на престоле с протянутой для благословения правой рукой, в то время как слева склоняется над гробом Умеренность, а справа, против нее, сидит Кротость. Памятник показывает уже полный переворот в традициях итальянской скульптурной пластики того времени. Новизна лежит в простоте и натуральности всей композиции и каждой отдельной фигуры. Еще более удался Канове надгробный монумент Климента XIII в соборе св. Петра в Риме, оконченный в 1792 г. Папа изображен молящимся на коленях над capкофагом, подле которого слева стоит «прямая как свеча» сурово целомудренная, но тяжелая фигура «Веры», а справа, в ногах саркофага, сидит в изящной позе гибкая юношеская фигура мечтательно опершегося на свой опущенный факел Гения смерти. Два великолепных лежащих льва охраняют вход во врата смерти. Полный монументального спокойствия, как бы высеченный из одного куска этот памятник казался новым художественным откровением.

Из отдельных скульптур, выполненных Кановой между 1785 и 1795 гг., знаменитая, с сильным внешним и душевным оживлением мраморная группа «Амур и Психея» представляет крылатого бога любви в тот момент, когда он, склонясь сзади над упавшей навзничь Психеей, целует ее в губы. Единственно в своем роде по красоте движение обеих пар рук, которыми стройные юные фигуры обвивают друг друга. Один экземпляр этой прекрасной группы находится в Лувре, другой в вилла Карлотта, в Каденаббии, на озере Комо. Еще раз, но в более спокойном замысле, Канова изобразил Амура и Психею стоящими рядом, прислонясь плечом к плечу, смотрящими на пойманную бабочку. И эта мраморная группа принадлежит Лувру. В 1796 г. последовала цветущая Геба берлинской Национальной галереи. Эти образы юношеской нежности и женственной грации лежали, очевидно, художнику ближе к сердцу, чем изображения мужественной силы и напряженной страсти, каковы его бурная по движению мраморная группа «Геркулес и Лихас» в палаццо Торлония в Риме или же надутые и ходульные фигуры атлетов Кревга и Дамоксена Ватиканского музея. Наоборот, великолепная мраморная статуя Персея, держащего в опущенной правой руке меч, а в поднятой левой — голову медузы (1800), в том же музее, принадлежит, несмотря на очевидное подражание Аполлону Бельведерскому, к наиболее привлекательным произведениям Кановы. Особое место занимают его героические идеальные портреты, возникшие в первом десятилетии XIX века в Париже, куда Канову привлек Наполеон. Они уже стоят под знаком «стиля ампир». Сам Наполеон в виде нагого героя «ахилловского» типа! Мраморная статуя, не снискавшая одобрения императора, исчезла, бронзовая реплика ее 1810 г. украшает двор миланской Бреры. Сестра Наполеона, Полина Боргезе, в виде Венеры! Эта полулежащая строгая, холодная фигура не столь классической, сколько ложно классической красоты, принадлежит галерее Боргезе в Риме.