От Панетти в Ферраре, от Боккаччино в Кремоне и от Рафаэля в Риме вышел Бенвенуто Тизи да Гарофало (1481–1559), являющийся только в своих более ранних произведениях здоровым феррарцем, идущим рядом с Доссо. Его серовато-синие и голубовато-красные тона в соединении с оранжево-желтым и темно-зеленым дают своеобразные минорные аккорды. Работами еще незрелого раннего времени являются две его картины: «Самаритянка у колодца» галереи Боргезе и «Посейдон с Афиной» (1512) Дрезденской галереи. Всю жизнь ему сопутствовали заказы на большие религиозные картины, вроде тех, которые сохраняются в соборе и в Атенео в Ферраре, обозначая постепенный переход к его обычной манере. Небольшие картины на библейские сюжеты и мадонны, несмотря на их феррарский колорит заслужившие ему имя «Рафаэля в миниатюре», в большом числе находятся в римских собраниях. К северу от Альп в особенности Дрезденская галерея богата произведениями его умелой, полной настроения кисти.

Третьим в этом союзе был Людовико Маццолини (около 1480–1528 г.), писавший в общепринятом стиле, но в своеобразных, удивительно сильных горячих тонах небольшие картины на христианские сюжеты с сооружениями, обыкновенно украшенными мраморными в античном стиле рельефами. Чтобы познакомиться с ним, достаточно Уффици и римских собраний, а по сю сторону Альп Берлинской и Дрезденской галерей.

Переход от XVI к XVII столетию в Ферраре обозначает собственно Ипполито Скарселла, прозванный Скарселлино (1551–1620) сохраняющий полное фантазии феррарское основное настроение в своем вылощенном эклектическом языке форм и в своих тонах, которые становятся все холоднее и тяжелее. Главное произведение его — «Успение Богоматери» в своде хора Сан Паоло в Ферраре.

Феррарская школа XVI столетия занимает среднее положение между школами Венеции и Пармы, но не достигает истинного совершенства ни той ни другой.

Между феррарской и болонской живописью, состоявшими в очень оживленных отношениях уже в XV столетии, явилась тесно соединенная с ними живопись Модены и Пармы, давшая в первой трети золотого XVI века в лице Антонио Аллегри да Корреджо (1494–1534) одного из тех великих, самостоятельных мастеров, которые возвышаются над всякой школьной традицией. Наше современное знание и оценки Корреджо основываются на исследованиях Пунгилеони, Вентури, Морелли и Тоде. Корреджо — мастер света и любви, ликования и движения. Он не мудрец, не мыслитель, а прежде всего художник; он передает свои простые, каждому понятные замыслы не только поразительно мягкой и плавной кистью, с прелестной игрой светотени, из которой самые сверкающие краски выступают слегка ослабленными, но и передавая самые смелые движения, пересечения и сокращения членов тела и радостные улыбки на лицах прекрасных святых и мирских созданий, которым особенное очарование придают приятные суженные книзу овальные лица.

До 1518 г. главным местопребыванием Корреджо было Корреджо; с 1518 до 1530 г. он создавал лучшие свои произведения в Парме; с 1530 до 1534 г. он снова жил в своем родном городе. Вместе с Морелли и Вентури, и вопреки Тоде и Риччи, мы признаем верным известие, что его главным учителем был Франческо Бианки Феррари в Модене. Что затем он побывал в Мантуе, где на него оказали влияние произведения Мантеньи и советы Лоренцо Коста, это по меньшей мере вероятно. Произведения Доссо в Ферраре также могли иметь для него значение. В пребывание Корреджо в Милане, Венеции или Риме мы все же не верим. Лишь окольными путями он подвергся некоторому влиянию среднеитальянцев. Как и Микеланджело, Антонио обладал своей личной самобытностью и потому, как и Микеланджело, не был портретистом. После короткого феррарско-болонского юношеского периода он развернулся в самостоятельного мастера, отдельные очевидные слабые стороны которого не нарушают поразительной мощи его произведений в целом.

Во главе его достоверных произведений стоит законченный в 1515 г. алтарный образ Дрезденской галереи, представляющий сидящую на троне Мадонну над святыми Франциском и Антонием, Иоанном Крестителем и св. Екатериной, еще в строгой композиции XV столетия, проникнутой, однако, внутренним оживлением и выполненной в сильных, благородных и зрелых формах, в ярких, еще не погруженных в светотени тонах. Мощные ионические колонны заднего плана, однако, уже барочные, а прелестные бескрылые ангелочки, прилетающие с наполненного тающими головками серафимов сияющего неба, являются уже вполне принадлежащими XVI столетию. С недавнего времени свыше десятка небольших, неизвестных картин стали считать юношескими произведениями Корреджо. Как и В. Шмидт, некоторое время я относился к этому отрицательно, но сознаюсь, пересмотревши вопрос, вернулся к тому воззрению, что и некоторые из этих картин действительно принадлежат Корреджио, например, наверное, «Прощание Христа с матерью» в коллекции Бенсона в Лондоне, как показывают одинаковые ионические колонны на заднем плане, и восхитительная, проникнутая чудной поэзией пейзажа «Святая Ночь» собрания Креспи в Милане. Несколько позже следуют «Отдых на пути в Египет» в Уффици без особого настроения и картина на тот же сюжет, но более прочувствованная под названием «Мадонна с кроликом» в Неапольском музее.

В Парме Корреджо в 1518 г. начал свою деятельность фресками пышной новой манеры. В приемной аббатиссы женского монастыря Сан Паоло он написал над камином девственную Диану, в шестнадцати тимпанах гризалью подходящие мифологические и аллегорические сюжеты, а в шестнадцати овальных люнетах среди зелени трельяжа в распалубках крыши столько же пар прелестных детей с охотничьими принадлежностями, как будто они действительно шалят вверху под голубым небом над лиственной крышей. Сколько разнообразия в повторении простого художественного мотива и какая бездна детской грации и красоты! Его станковые картины этого времени, например «Мадонна с корзиной» Лондонской галереи, производит впечатление грациозного жанра, а «Дева Мария, поклоняющаяся Младенцу», в Уффици, тронута мечтательностью.

Вторую значительную серию фресок Корреджо выполнил в 1520–1524 гг. в Сан Джованни Эванджелиста в Парме. Остатки великолепного, проникнутого воодушевлением «Венчания Девы Марии» в абсиде находятся теперь в тамошней библиотеке. Евангелист Иоанн над одной из боковых дверей церкви плохо сохранился. Главное произведение занимает купол. В парусах торжественно соединены попарно евангелисты и отцы церкви. В куполе престарелый Иоанн созерцает как бы апокалиптическое видение, т. е. апостолов нагих и полуодетых в мощных движениях вместе с ангелами на облаках, между тем как вверху Спаситель в смелом ракурсе возносится на небо. Способ изображать фигуры, видимые снизу, здесь, как и в более ранних плафонах Мантеньи и Мелоццо, уже ясен, но еще не доведен до совершенства. Из станковых картин этого времени выделяется незаконченная по композиции, но полная светлой готовности на муки, картина казни св. Плакиды и св. Флавии в Пармской галерее, полное настроения «Noli me tangere» в Прадо в Мадриде и нежное, мечтательное «Обручение св. Екатерины» в Лувре, а затем мифологические картины «Школа Амура» в Лондоне и «Антиопа» в Лувре. Единичным является мастерство, с которым Корреджио написал здесь обнаженное тело освещенным в свету.

Между 1524 и 1530 гг. Корреджо, все более утверждаясь в усвоенном им направлении, выполнил в куполе Пармского собора огромную фреску Успения Богородицы. Действительно, здесь, как утверждает Стрыговский, живописный барочный стиль выступает в своем наиболее резком проявлении. Это произведение для целых столетий наложило печать на судьбу купольных росписей своей точкой зрения снизу, проведенной с чрезвычайной последовательностью. В четырех парусах сидят святые-покровители Пармы, окруженные летающими ангелами. Перед балюстрадой, изображенной по краю купола, стоят, глядя на небо, с мощными жестами, апостолы среди юношей, возжигающих фимиам. В центре купола Спаситель стремится навстречу Своей возносящейся кверху Матери. В юношах-ангелах, видимых снизу и заполняющих пространство, естественно прежде всего поражает множество переплетающихся ног. Какой-то шутник уже тогда сравнил их с «рагу из лягушек». Написано, однако, все это мастерски, ясно и воздушно.