Начиная с 1515 г. в картинах Кранаха уменьшаются перемены стиля, наподобие скачков. В 1516 г. явился его новый тип женщины с небольшими носом и нижней частью лица, более худыми щеками и сильнее выступающим лбом. В этом смысле характерны «Обручение св. Екатерины» в Верлице и в Пеште, затем обе Мадонны великого герцога Веймарского 1518 г. и в соборе в Глогау 1520 г., спокойная, полная настроения картина Бамберской галереи и прославление святых Вилибальда и Вальбурги коленопреклоненным бамберским архиепископом. С последней картиной мы сразу попадаем в круг «псевдо-Грюневальдов», т. е. картин, приписанных ему еще в то время, когда не знали ни юношеского развития Кранаха, ни подлинных произведений самого Грюневальда. Шейблер, Вольтман, Эйзенман, Шмид и автор этой книги уже четверть века назад защищали тот взгляд, что все эти картины являются частью собственноручными произведениями Кранаха, частью работами его мастерской, затем в недавнее время этот взгляд снова отстаивали Флексиг и Риффель против Яничека. Теперь все согласны, что некоторые картины этой серии, например св. Варвара и Екатерина в Дрездене и св. Анна с Богоматерью и Младенцем в Берлине, собственноручные произведения Лукаса Кранаха, и что большинство из них, особенно прославленный алтарный складень 1529 г. в церкви Девы Марии в Галле и большие створки от образа ее, Маврикия в Мюнхене с изображением святых, — произведения самого Грюневальда и только вышли из мастерской Кранаха. В большинстве картин не только псевдо-Грюневальда, но и во многих произведениях, доселе считаемых за работы Кранаха, Флексиг видит руку его сына, умершего в 1537 г. «в цветущем юношеском возрасте». Возможно, что он написал некоторые из этих картин, но допустить, что ему принадлежат все приписанные ему Флемингом картины, мы не можем уже потому, что они писаны разными руками. Некоторые небольшие мифологические картины с подписями могут действительно принадлежать Гансу, таковы «Венера и Амур» в Шверине, «Серебряный век» в Веймаре, написанный в средневековом духе, «Суд Париса» в Копенгагене, все 1527 г., и «Аполлон и Диана» 1530 г. в Берлине. Ганс мог также исполнить символические изображения реформации, «Грехопадение и искупление», из которых наиболее ранние 1529 г. находятся в Праге и Готе. Но во всяком случае гравюры Кранаха на меди 1520 г., например «Лютер-монах» в двух различных вариантах и кардинал Альбрехт Бранденбургский, показывают, что лютеранский образ мыслей Кранаха не мешал ему писать алтари для кардиналов.

Мы по-прежнему приписываем старшему Кранаху такие картины, как «Влюбленный старик» (1512) в Пеште, «Самсон и Далила» (1529) в Аугсбургской ратуше, «Адам и Ева» (1531) в Дрездене и даже академически гладкую Лукрецию в крепости Кобург и «Уста истины» 1534 г. в Шлейсгейме. Женские типы Кранаха часто имеют настоящую «четырехугольную голову» (tale carry) с китайскими, косо поставленными глазами; лица мужчин очерчиваются более схематично и правильно, а пейзаж добавляется по памяти. Только портреты этого времени принадлежат к лучшим его работам. Возможно, что среди многочисленных небольших портретов Фридриха Мудрого в разных возрастах, возникших уже после его смерти, в 1525 г., и среди многих портретов Лютера и его жены, сделанных после их женитьбы, найдутся некоторые повторения, сделанные не им, а Гансом Кранахом. Однако настоящими работами самого Лукаса Кранаха Старшего мы считаем портреты одетого в цветной костюм молодого человека (1521) в Шверине, Фридриха Мудрого (1522) в Готе, Лютера в виде юнкера Йорга (1522) в Лейпцигской городской библиотеке, Альбрехта Бранденбургского в полуфигуру натуральной величины (1526) в Берлине, его же в виде «св. Иеронима в комнате» в Дармштадте (1526) и в Берлине (1527), портреты помолвленных Иоганна Фридриха Великодушного и его невесты (1526) в Веймаре, мужской портрет (1526) в Гейдельбергском замке, два нежных портрета принцев (1525) в Дармштадте, простые и жизненные портреты родителей Лютера (1527) в Вартбурге, а также замечательный портрет в натуральную величину Генриха Благочестивого в рост (1537) в Дрездене.

В 1537 г., когда умер Ганс Кранах, а сам Лукас Кранах Старший сделался бургомистром Виттенберга, он назначил своего сына Лукаса, родившегося в 1515 г., руководителем своей мастерской и изменил свой художественный знак, которому он придал опущенные крылья вместо стоящих прямо. Из многочисленных Страстей Господних этого позднего времени Кранаха выделяется «Бичевание Христа» галереи Вебера в Гамбурге (1538). К наиболее известным картинам принадлежит «Источник юности» (1546) в Берлине. Здесь, однако, не стоит трудиться над выделением поздних работ Кранаха-отца из множества работ мастерской. Нам кажется несомненным, что в 1552 г. он сам начал последнюю свою большую картину, огромный запрестольный образ городской церкви в Веймаре, где он умер, протестантскую аллегорию «Искупления» с главным образом Распятого Христа посередине, с Лютером и Кранахом среди скорбящих и великолепной парой жертвователей. Однако, мы готовы признать вместе с Флексигом, что в исполнении большая часть принадлежит Лукасу Кранаху Младшему и что, быть может, ему принадлежит и знаменитый автопортрет его отца 1550 г. в Уффици.

Выделение всех собственных работ Лукаса Кранаха Младшего (1515–1586) из массы работ мастерской Кранаха, возникших между 1537 и 1553 гг., нелегко. Мы думаем, однако, что их можно узнать по их слабому, хотя и более чистому рисунку, по их более плавной, утонченной живописи и подбору притушенных, впадающих в коричневый тон красок. Городская церковь в Виттенберге и Дрезденская галерея богаты произведениями его работы. Но главным произведением его является алтарь Замковой церкви в Аугустусбурге с Распятием посредине, объятым живописной по настроению атмосферой, с многочисленными портретными фигурами у ног Христа, наделенными широкой жизнью. Как портретист Лукас Кранах Младший стоит вообще на высоте своего времени. За великолепным портретом курфюрста Иоахима II Бранденбургского, Берлинского музея, последовали портреты в естественную величину курфюрста Августа, курфюрстины Анны и их детей (1564 и 1565) Исторического музея в Дрездене, с падающими тенями, и, несмотря на это, узко ограниченных пространством.

В руках учеников обоих Кранахов, которых мы не станем перечислять, искусство снова опустилось до ремесла или продолжало плестись в русле провинциального невежества.

Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвеге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. Однако художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаем вместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, как Клемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев, считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбах старательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделил известное число картин.

В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как «Распятие» Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзор Вольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым «малым мастерам». Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.