Особое положение среди флорентийцев микеланджеловского направления занимает Бенвенуто Челлини (1500–1572), автор известной, переведенной даже Гёте, автобиографии, в которой он значительно заботливее отнесся к своей посмертной славе, чем это считает справедливым беспристрастное потомство. Плон и Супино посвятили особые труды Бенвенуто Челлини. Он, как и многие флорентийские художники, начал с золотых дел мастерства и всю свою жизнь оставался золотых дел мастером. В течение целых столетий были убеждены, что все очарования золотых дел мастерства итальянского ренессанса слились в его имени. Огромное большинство его ювелирных вещей, к сожалению, утрачено. Достоверно подлинным является только его столовый прибор в собрании Амбраса в Вене, на котором рядом с солонкой и перечницей, представленной в виде небольшой римской триумфальной арки, сидят, откинувшись назад, друг против друга нагие фигуры бога моря и богини земли. На пьедестале повторены в измененном виде времена дня Микеланджело. Во всяком случае, эта тонко эмалированная роскошная вещь своими разбросанными главными линиями, нагромождением земных и водных существ, масок, человеческих тел и символов дает понятие о ювелирном стиле Челлини и его современников, как о пышном более, чем утонченном, более эффектном, чем строгом.

Как медальер, он является таким слабым и манерным в своих медалях в честь Климента VII и Пьетро Бембо, что его превосходит своими простыми и жизненными медалями в честь Ариосто и Тициана и др. даже такой медальер, как Пасторино Пасторини (1508–1597), мастер, по доброму старому обычаю, как и Челлини, также отливавший свои медали, не говоря уже о медальерах, в его время заменивших отливку чеканкой, и Челлини не может сравниться в непосредственности замысла своих медальных портретов с такими мастерами, как, например, Франческо Ортензи даль Прато (1512–1582) и Доменико Поджини (1520–1590). Неудивительно, что в больших бронзовых произведениях, выполненных им по преимуществу в более позднее время, он является жеманным, например, в его невозможно длинноногой, отдыхающей подле оленя «Нимфе Фонтенебло» в Лувре. Сравнительно лучше его портретные бюсты, например Козимо I в Национальном музее во Флоренции, вследствие резких краев глаз, имеющий застывшее выражение; еще лучше его большая бронзовая группа Персея в Лоджиа де Ланци. С триумфом поднимает герой левой рукой голову медузы, на туловище которой он наступает. Бронзовый поток крови льется из ее шеи. В передаче соотношений масс, однако, и это произведение, несомненно, рассчитанное на обозрение со всех сторон, представляется также искусственным, а рельефы пьедестала и их манерные обрамления вполне свидетельствуют об участии ювелирного искусства в низведении стиля барокко до художественно-промышленного прикладного искусства.

Наконец, мы должны помнить о том обычном явлении, что с половины XIV века в Италию являются ваятели, получившие подготовку на севере, с целью усвоить в полной мере итальянский стиль этого времени и затем с успехом вступить в соревнование с итальянскими мастерами на их собственной почве. Первым в ряду стоит Жан Булонь из Дуэ (1529–1608), прибывший в 1553 г. во Флоренцию и здесь на службе у Медичи, под именем Джованни да Болонья, развивший обширную и сознательно целесообразную деятельность, как декоративный скульптор в великом и малом прикладном искусствах. Язык его форм, то обычный, всем свойственный, то очень своеобразный, а иногда и очень чистый и приятный, составляет, в общем, несомненный переход к барокко. Линиями построения отдельных фигур и групп для обозрения их со всех сторон он владеет уже с полной силой и самостоятельностью. Его фонтан Нептуна в Болонье (1563–1567) и более поздние прелестные произведения этого рода в садах Боболи во Флоренции принадлежат к самым великолепным фонтанам XVI столетия.

Его конные статуи в натуральную величину, например Козимо I перед палаццо Веккио (1594), превосходящая своей жизненной правдой законченную позднее Такка статую Фердинанда I на площади Аннунциаты во Флоренции, являются первыми конными статуями, поставленными во Флоренции, хотя все же не могут равняться со своими предшественницами, созданными руками флорентийцев в Падуе и Венеции. Известные группы Джованни, «Похищение сабинянок» (1581) и «Геркулес и Несс» (1599) в Лоджиа де Ланци, «Победа» (1602) в Национальном музее во Флоренции, говорят о возрастании числа античных мифологических сюжетов и вместе с тем о дальнейшем развитии стиля его свободно стоящих групп. Наиболее законченное впечатление производит его отлитый в 1564 г. из бронзы Меркурий, того же собрания. Грациозным движением «Посланец богов» спускается с неба. Что его несут ветры, показывает бронзовое веяние ветра, на которое он легко ступает кончиком одной ноги.

Трое бронзовых рельефных дверей в Пизе, выполненных в живописном стиле, заслужившем такое неодобрение со стороны защитников греческого, рельефного стиля, с изображениями из жизни Марии, юности Христа и страстей представляют произведения учеников и последователей Джованни. Среди них, наряду с итальянцами, находится снова северный художник Пьетро Франкавилла (Франшвилль) из Камбре (1548–1618), исполнивший в Италии еще и другие, довольно слабые произведения, а это важно для понимания той международной роли, которой не могло избежать в конце этой эпохи даже среднеитальянское искусство. Само собой понятным последствием этого международного образования было всеобщее принятие языка скульптурных форм.

С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным отражением высшей правды.

Различия направлений, в области которых живопись тогда, как и теперь, стремилась к этим целям, различия, зависящие от места, времени и личности художника, приводили всегда к различным последствиям, и потому естественно, что живопись отклонялась то от действительности, то от художественной правды. Влияние мощных форм Микеланджело, выраженных главным образом в рисунке, редко давало возможность ясно проявиться в средней Италии живописным завоеваниям Леонардо, а демоническая сила выражения Микеланджело породила именно здесь манерность, которая пользуется его стилем так, что полное взаимное проникновение формы и содержания уступает место внешним произвольным мотивам, уже более не навеянным природой. Дальнейшее развитие живее всего обозначилось все же во Флоренции, где впали в маньеризм именно мастера второго поколения XVI столетия в своих религиозных и светских исторических картинах, причем, как выяснили Яков Буркгардт, Шефер и автор этой книги, только в портретной живописи, которая сама по себе приводит к природе, они имели возможность показать себя «сыновьями природы».

Только две флорентийские школы XV столетия сохранили и доказали свою жизнеспособность: школа Доменико Гирландайо и Пьеро ди Козимо, уже подпавшего влиянию Леонардо. За школой Гирландайо остается слава, что она дала обучение Микеланджело. Теперь в ней развивались бок о бок рядом друзья юности Микеланджело, Джулиано Буджардини (1475–1554) и Франческо Граначчи (1477–1543), два посредственных несамостоятельных художника. Вазари, однако, ценит Буджардини как отличного портретиста, и если ему справедливо приписана так называемая «Монака», великолепно написанный портрет читающей дамы в палаццо Питти (№ 140), то он и пред нами действительно является таковым. Более значительным является сын Доменико, ученик Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483–1561), в своих алтарных образах. Вначале он следовал за Леонардо, судя по его «Венчанию Девы Марии» (1504), в Лувре, написанному еще в духе Фра Бартоломео, а затем в двух своих красочных картинах чудес св. Зиновия (1510) в Уффици, тесно примкнул к Альбертинелли. Из числа сомнительных картин Леонардо некоторые исследователи приписывают ему тонко написанное «Благовещение» в Уффици, а большинство — великолепный портрет золотых дел мастера в палаццо Питти (№ 207), являющийся действительно лучшим его произведением.