Многие нидерландские портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель писал в Нюрнберге, Гельдорп Горциус в Кёльне (1558–1615 или 1618); в Лондоне после смерти Гольбейна поселилась целая колония нидерландских портретистов, с которыми мы познакомимся позже.

В Голландии, и ранее всего в Амстердаме, местная народная живопись портретных групп постепенно выросла в одну из главных художественных областей великой живописи. Почин сделали начальники стрелковых гильдий. К концу столетия явились «Анатомии», изображающие портретные группы гильдий хирургов, и «Правления», изображающие заседания советов различных благотворительных учреждений. Стрелки Дирка Якобса (около 1495–1565) Рийксмузеуме в Амстердаме и в Эрмитаже в Петербурге, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500–1553) в Рийксмузеуме и в ратуше в Амстердаме, затем более медленно приобретавшие свободу картины этого рода Дирка Барендтса (1534–1592) в Рийксмузеуме показывают, как поясные фигуры стрелков, сначала выстроенные в непрерывный ряд все вместе, постепенно превращаются в художественно-построенные группы, благодаря выделению начальников, распределению линий по диагонали, одухотворению лиц и более живым отношением изображенных между собой. Даже в картине «Обедов стрелков» сдержанное жанровое движение стало входить лишь после 1580 г.; а в полную фигуру стрелки стоят на земле впервые на картине 1588 г. Корнелиса Кетела (1548–1616) в Рийксмузеуме, причем для построения композиции мастер пользуется спасительными «примитивными» средствами. Стрелковые картины Питера Изаакса (ум. в 1625 г.) того же собрания распадаются на искусно выполненные отдельные группы, а старейшее «Правление» того же собрания, портретная группа правления гильдии полотнянщиков 1599 г., и древнейшая «Анатомия», лекция анатомии Себастиана Эгбертса 1503 г., принадлежат Арту Питерсу (1550–1612), сыну Питера Артсена. Наконец, в Гаарлеме стрелковая картина Корнелса ван Харлам Корнелиса (1562–1638) 1583 г. представляет скорее жанр, чем портретную группу, вследствие введенных в нее действий отдельных лиц и обозначила собой целый переворот, в то время как стрелковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемского собрания вместе с приобретенной свободой движений снова возвращается в русло настоящей портретной группы.

Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI века также подверглась значительному изменению. Вместо фантастических маасовских пейзажей Патиниров, Блесов и Гасселей явились пейзажи смелого новатора Питера Брейгеля. Хотя в общем они и являются плодом свободной фантазии, но кажутся нам кусками настоящей природы. Возможно, что Питер Артс оказал на него влияние своим «единством горизонтального плана», как выражается Иоганна де Жонг, но настоящим пейзажистом был именно Брейгель, а не Артс. К стилю Брегеля с его манерой изображать деревья посредством мелких точек, с яркой зеленью, примкнул пейзаж мехельнской школы, со старейшим своим мастером Хансом Болем (1534–1593). Два больших мифологических пейзажа в Стокгольме не дают о нем такого хорошего понятия, как девять небольших пейзажей в Дрездене, оживленных частью библейскими, частью повседневными происшествиями. Были и родственные им мехельнские художники, Лукас ван Валкенборх (около 1540–1622), пейзажи которого написаны большей частью ради них самих его брат Мартен (1542–1604), его сын Фредерик ван Валькенборх (1570–1623), картины которых можно лучше всего изучить в Вене.

Наряду с этими прежними направлениями фламандской пейзажной живописи выступает теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашних пейзажей с просветами, но приходит на помощь с недостаточными средствами. Трудности, представляемые изображением земли, устранялись образованными одна за другой «кулисами», а перспективные трудности, впрочем, устранялись уже раньше применявшимися «тремя планами», коричневым передним, зеленым средним и голубым задним. И прежде всего способ писать деревья точками заменяется «стилем пучков», более совершенным, так как он образует листву из отдельных лиственных пучков, на переднем плане выписанных листик за листиком. Основателем этого переходного направления, как показал уже ван Мандер, является Гиллис ван Конинкслоо (1544–1607), с которым нас ближе познакомил Спонсель. Он родился в Антверпене, а умер в Амстердаме, и приобрел влияние как на голландскую, так и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзаж 1588 г. с изображением Суда Мидаса в Дрездене и два пейзажа 1598 и 1604 гг. в галерее Лихтенштейна достаточно его обрисовывают. Матфей Бриль, родившийся в 1550 г. в Антверпене и умерший в 1584 г. в Риме, впервые перенес стиль Конинкслоо в Италию, где его брат Павел Бриль (1554–1626) развил его дальше, примыкая к Карраччи, раньше которых мы не можем говорить об этом мастере.

Наконец, и архитектурный мотив также развился теперь в Нидерландах в самостоятельную отрасль искусства. Ганс Вредеман де Врис (1527–1604) выступил с изображениями галерей в стиле ренессанса; его картины этого рода с подписью находятся в Вене; за ним его ученик Хендрик Стенвейк старший (около 1550–1603) выступил с готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами; его несколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренние покои отличаются глубокими тенями и утонченной светотенью. Самый ранний, написанный им в 1583 г. вид готической церкви находится в Амброзиане в Милане.

Так XVI век в Нидерландах приготовил путь XVII веку во всех областях. Полной самостоятельности, свободы и утонченности все эти роды живописи достигают, однако, лишь при свете национально-нидерландского искусства нового столетия.

Духовная жизнь Франции в XVI столетии также была непрестанной борьбой между старым и новым, между местным и чужим, между свободой духа и требованиями закона. Французский ренессанс XVI века примкнул к итальянскому с больше непосредственностью и с большим пониманием, чем немецкий, и, как выяснил особенно Геймюллер, в XVII столетии и позднее продолжал развиваться в том же направлении, преобразуя и расширяя итальянизм и иногда возвращаясь к национальным задачам. Романская кровь, текущая в жилах французов вместе с галльской и германской, сделала способными создателей средневековой готики, самого могучего северного национального искусства, полнее воспринять и самостоятельнее развить формы юга, чем это было возможно для немцев и нидерландцев; французское искусство все решительнее, во всяком случае гораздо смелее немецкого или нидерландского, стало развиваться теперь в настоящее придворное искусство, светом которого было солнце милостей любящих пышность королей. Для французских королей XVI века, из среды которых вышли такие сильные представители, как Франциск I, Генрих II и Генрих IV, поощрение искусств было не только государственным делом, но делом близким их сердцу; в связи с этим французская наука обозначает отделы истории французского искусства не по сменам его направлений, а по именам государей, причем, однако, изменения стиля не всегда вполне совпадают со временем их царствования. В течение XVI столетия в изобразительных искусствах Франции еще заметнее, чем в ее поэзии, вполне развертывается движение, которое мы называем, следуя таким ученым, как Лаборд, Мюнц, Палюстр и Лемонье, французским ренессансом в тесном смысле слова.

Архитектура господствует во французском искусстве XVI столетия так полновластно, что под историей «французского ренессанса» мы подразумеваем прежде всего историю архитектуры этого периода. В числе французских исследователей в этой области, кроме Мюнца, Палюстра и Лемонье, следует еще назвать Берти, Шуази и де Круа. В Германии французский ренессанс обработали превосходно и всесторонне Любке, Гурлитт и фон Геймюллер.