При сопоставлении героев «Орестеи» с Этеоклом становится ясным усложнение их психологической характеристики. Внутреннее состояние персонажей трилогии складывается из противоречивого взаимодействия интеллекта и необузданных эмоций: пока преобладает рассудок, поведение человека направлено на торжество божественной закономерности, когда же верх одерживают эмоции, они ведут человека к забвению божественных заповедей. По сравнению с Этеоклом в «Орестее» значительно усиливается элемент субъективной вины и ответственности. Это приводит в свою очередь к еще большей индивидуализации образа в античном понимании этого слова. Индивидуальная характеристика Этеокла самым непосредственным образом связана с тяготеющим над ним родовым проклятием. Индивидуальная характеристика Агамемнона и Клитемнестры не имеет прямого отношения к тяготеющему над их домом проклятию Фиеста, она вырастает из субъективно неповторимой мотивировки их собственной деятельности: каждый «царь» аттической трагедии должен быть благочестив и величествен, но не каждый совмещает эти свойства с жертвоприношением собственной дочери; каждая «царица» должна внушать зрителям трепет своей царственной гордостью, но не каждая является сверх того еще убийцей собственного мужа и готовит это убийство с поистине сатанинским сладострастием. Отсюда ясно, что основу изображения характера в трагедии Эсхила составляет не индивидуальное своеобразие человека в совокупности его психических свойств, а именно субъективная мотивировка поведения и столь же субъективная ответственность. И то и другое предполагает активное участие в судьбе индивида его мыслительных способностей, — в этой связи особый интерес представляет персонаж, обладающий подлинным знанием предстоящего, — я имею в виду прикованного титана Прометея.

Деятельности Прометея во все ее периоды сопутствует знание будущего, переданное ему его матерью — Геей-Фемидой. Так, он знал, что, вступаясь за людей и обрекая себя на мученья (101 сл., 265 сл., 935, 1040), он поступает в согласии с необходимостью — его субъективное желание совпадает с объективной неизбежностью (105—108), но, в отличие от других героев Эсхила, он заранее знает, что он на себя берет. Следствием этого является отсутствие в поведении Прометея всяких элементов иррационального, присущих Этеоклу или Агамемнону; понятия «страсть», «болезнь», «безумие», поскольку они встречаются применительно к Прометею, относятся не к моменту принятия решения, а характеризуют его гнев и негодование по адресу Зевса, обрекшего его на позорные мученья (315, 977, 1057). Сознание неизбежности и предопределенности его собственных стремлений становится для Прометея источником решимости, его знание активно и непосредственно связано с действием: при всей физической неподвижности Прометея именно тайна Зевса, которой владеет прикованный титан, является основной пружиной драматического конфликта в трагедии. Наконец, если объективная необходимость осуществляется благодаря субъективному знанию одного из представителей божественного пантеона, то этим в максимальной степени подчеркивается как рациональность и закономерность существующего мира, так и значение интеллекта в поведении человека.

Процесс завершения архаической традиции и ее преодоления на качественно новой ступени прослеживается также в композиции трагедий Эсхила. Наблюдения над композиционной структурой произведений архаической поэзии выявляют целый ряд черт, присутствующих также в эсхиловской трагедии, но значительно обогащенных и приспособленных к новым задачам.

Для архаической композиционной техники наиболее характерны три следующих особенности:

1. Трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. 1; Пиндар, 1, Олимп, ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних, обычно равновеликих, частей вокруг центра. Хорошим примером может служить XIV книга «Илиады» с прибавлением к ней первых 389 стихов XV — их объединяли в одно целое («рапсодию») уже александрийские грамматики. Все это повествование (911 стихов) отчетливо членится на пять отрезков, из которых первый (XIV, 1—152) и последний (XV, 220—389), рисующие тяжелое положение греческого войска и почти симметричные по своему объему (152 и 172 стиха), обрамляют центральное ядро, состоящее, в свою очередь, из трех частей: обольщение Зевса, временный успех ахейцев, пробуждение Зевса и восстановление прежней обстановки на поле боя (XIV, 153 — XV, 219).

2. «Рамочная» композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа. Классический пример — история шрама на ноге Одиссея, окруженная лексически близкими формулами (Од. XIX, 392—394 и 465—468). Очень употребителен этот прием у младшего современника Эсхила — Геродота, близкого к технике фольклорного повествования.

3. Система мотивов и лейтмотивов, показывающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение. Такие лейтмотивы либо скапливаются в отдельных, следующих друг за другом отрезках текста (например, «зло», «труд» и «трудолюбие», «справедливость», «супружество» в «Трудах и Днях» Гесиода), либо охватывают, переплетаясь между собой, все произведение (так построена 1-я элегия Солона).

Обращаясь к трагедиям Эсхила, мы в самой ранней из надежно датируемых — «Персах» — обнаружим все эти приемы, но подчиненные новым задачам.

Так, в «Персах» прежде всего обращает на себя внимание бесспорная симметрия парода и эксода: 139 стихов с примыкающими к ним 15 стихами анапестов в начале трагедии, 156 стихов с предшествующими 13 стихами анапестов — в конце. Симметрично по отношению к началу и концу трагедии помещена центральная хоровая партия — первый стасим (531 стих от начала, 480 стихов до конца), значительные соответствия — композиционные и смысловые — наблюдаются и в речевых сценах, расположенных по обе стороны от первого стасима. Однако, в отличие от приведенных выше примеров такой симметрии в эпосе и лирике, завершающий трагедию эксод содержит не возвращение к исходной ситуации, а своеобразную реализацию тезиса, поставленного в пароде: в начале трагедии хор только с тревогой ожидает вестей о судьбе войска, в финале видит осуществление своих предчувствий и оплакивает погибших вождей. Таким образом, в пределах формально замкнутого, строго организованного единства происходит определенное развитие действия и перемена настроения.

К этому следует добавить, что и отдельные части, на которые членится пьеса, представляют собой замкнутые, обособленные образования (например, в пароде это подчеркивается обрамляющими его тематически близкими анапестами, в 1-м эписодии эту роль играют тетраметры, окружающие основной монолог Атоссы, написанный в триметрах), и такая завершенность каждого куска тоже является наследием архаической техники, при которой тот или иной, законченный по содержанию, эпизод может быть изъят из целого без особого для него ущерба. В то же время Эсхил использует целый ряд приемов, отчасти известных в архаической композиции, но существенно им модифицированных, отчасти принадлежащих ему самому, чтобы связать и объединить между собой формально замкнутые члены.

Одно из первых мест среди этих приемов занимает техника лейтмотивов, причем употребляемые Эсхилом в «Персах» 12 лейтмотивов, пронизывающих либо все важнейшие разделы трагедии, либо большинство из них, находятся все время в связи и сцеплении друг с другом. Это напоминает технику, известную по 1-й элегии Солона, но значительно развитую и обогащенную: и самих лейтмотивов гораздо больше, и они служат не единственным композиционным приемом, скрепляющим несколько десятков стихов назидательной элегии, а только одним из средств создания композиционного единства в пределах огромного, по сравнению с элегией Солона, художественного полотна.

Наряду с лейтмотивами, объединяющими в одно целое части трагедии, находящиеся нередко на ее противоположных концах, композиция «Персов» дает ряд примеров употребления лексических и метрических скреп, также служащих преодолению архаической замкнутости и обособленности отдельных членов трагедии. Так, например, анапесты, завершающие парод, делятся на два больших периода, начало которых обозначено вводящим их «но вот»; однако первый период (140—49) является собственно заключением парода, составляя вместе с начальными стихами его обрамление (ср. 5 сл., 10 сл. и 141—44), второй же период (150—55), возвещающий появление царицы, служит введением в новую сцену, которую он, таким образом, связывает метрически с предыдущей. Могут быть отмечены также многочисленные примеры лексической переклички между пародом и 1-м эписодием (например, 115 сл., 141—43 и 161, 172; 3 сл., 9, 79 сл. и 159), между 3-м эписодием и эксодом, равно как и между более мелкими членами, на которые дробятся отдельные сцены трагедии. Употребление лексических и метрических скреп надо признать совершенно новым, вполне эсхиловским приемом, с помощью которого отдельные формально завершенные части трагедии объединяются в единую ткань.