В «Просительницах» обнаруживается целый ряд композиционных приемов, уже известных из «Персов»: симметричное расположение центральной и крайних хоровых партий, богатая система лейтмотивов (их насчитывается 16), ритмические переходы от одной части трагедии к другой, лексические скрепы. Однако эксод в «Просительницах» в три раза короче парода; 3-й эписодий в четыре раза короче, чем симметричный ему по расположению в трагедии и по своему построению 2-й эписодий; многие лейтмотивы, сыграв свою роль в начале или середине трагедии, не получают отражения в финале (например, в пароде присутствуют 15 лейтмотивов, во 2-м эписодии — 14, в 4-м эписодии и эксоде — соответственно только четыре и пять из 16). Все эти черты объясняются, по-видимому, местом «Просительниц» в трилогии: для ее первой части Эсхил избирает более динамическую структуру, устремленную к концу трагедии, где появляется уже зерно конфликта, призванного стать основой остальных частей трилогии (право Данаид на отказ от брака вообще). Заметим также характерную для «Просительниц» вереницу из следующих друг за другом композиционных членов, в которой каждый элемент может являться одновременно серединным звеном одного сочетания частей и крайним (начальным или конечным) звеном другого, предшествующего или последующего, сочетания ее частей. Так, монолог Даная (605—24) занимает серединное положение между 1-м и 2-м стасимом, но вместе с другим монологом Даная (710—33) составляет, в свою очередь, обрамление 2-го стасима (625—709). Одновременно упомянутый монолог, 710—733, начинает 3-й эписодий (710—775), в конце которого ему соответствует заключительный монолог, 764—775. Создание подобной вереницы композиционных элементов, охватывающей 250 стихов и втягивающей в себя даже центральный член всей композиции — первый стасим, несомненно способствует преодолению архаической замкнутости отдельных хоровых и речевых кусков.
Композиция «Семерых» носит переходный характер. Если не считать речевого пролога, не оказывающего существенного влияния на построение трагедии в целом, действие ее еще укладывается в хоровую раму[885]. Однако в центре оказывается не хоровой стасим, а большая речевая сцена, в пределах которой (вместе с примыкающими к ней коммосом и стихомифией Этеокла, ст. 686—719) происходит основной поворот в драматическом развитии; судьба осажденного города отходит на второй план перед участью Этеокла, вовлеченного в действие родового проклятия. Соответственно парод и эксод, 1-й и 2-й стасимы подкрепляют «слева» и «справа» происходящую смену темы: в партиях, расположенных перед центральной сценой, внимание хора сосредоточено на опасности, угрожающей городу; в частях, развертывающихся после ухода Этеокла, господствуют размышления о силе отцовских проклятий и страх за жизнь Этеокла, переходящий в погребальный плач над прахом погибших во взаимном убийстве братьев. Таким образом, в пределах хоровой рамы происходит непрерывное поступательное движение, и эксод не является простым возвращением к теме парода, как это было еще отчасти и в «Персах» и в «Просительницах».
Сравнительно скудно представлена в «Семерых» техника лейтмотивов; единственное исключение — мотив «отцовского проклятия», звучащий во второй половине трагедии с поистине гесиодовской настойчивостью в повторении лексических формул. Создается впечатление, что архаические приемы, которые Эсхил с таким необычайным мастерством подчинял себе в «Персах» и «Молящих» и по-прежнему виртуозно использует в «Семерых» (достаточно проследить за техникой соединения друг с другом и с хоровыми строфами 14 монологов в центральной сцене), теряют в его глазах свою привлекательность. В каком направлении развивалось композиционное мышление Эсхила в последнее десятилетие его творчества, становится ясным из «Орестеи».
В построении «Агамемнона» — первой части трилогии — еще сохраняется симметричное членение. Центральная сцена, единственная, где мы видим Агамемнона (783—974), является серединной и по своему положению: она отстоит от начала трагедии на 782 стиха, от конца — на 699 стихов. Если же присоединить к ней предшествующий и примыкающий стасимы, то устанавливается еще большее равновесие между остающимися по краям частями драмы: 680 стихов впереди, 640 — сзади. Принцип равновесия выдержан в известной степени и в обрамляющих трагедию сценах, и в речевых эпизодах, расположенных симметрично по обе стороны центрального ядра. Однако, в отличие от ранних трагедий, в «Агамемноне» отсутствует хоровой финал (завершающая трагедию стычка Эгисфа с хором, написанная ямбами и хореями, придает заключительной сцене особую напряженность и подготавливает переход к следующей трагедии), и осмысление происходящего содержится не в хоровом же, серединном по своему положению стасиме, а в двух сценах (сначала — с Кассандрой, потом — с Клитемнестрой), отодвинутых далеко во вторую половину пьесы и уже этим нарушающих внешнюю симметрию в ее построении. Больше того: эти две сцены являются также конечной целью всего предыдущего драматического движения; в них находят завершение основные мотивы данной трагедии (кара, совершенная над Троей, и цена одержанной победы: гибель многих «ради одной жены», жертвоприношение Ифигении), на них ориентируется темп речевых и хоровых сцен — последние все больше сокращаются, нагнетая атмосферу тревожного ожидания, которую взрывает, как удар молнии, появление Клитемнестры с окровавленным мечом в руке.
«Хоэфоры» и «Эвмениды» знаменуют уже полный отказ от «фронтонной» композиции. В «Хоэфорах» на центральном месте оказывается второстепенный по своему значению монолог Ореста, а две важнейшие сцены — коммос, в котором формируется решение Ореста убить мать (ст. 306—478), и его последняя встреча с ней (ст. 892—930) — несоизмеримы ни по объему, ни по построению, ни по месту в трагедии. В «Эвменидах» положение «геометрического» центра занимает 2-й стасим (490—565), вообще говоря, важный для понимания мировоззрения Эсхила, но вокруг этого центра не происходит организация симметричных частей; между разделами, расположенными «налево» и «направо» от серединной партии, нет ни смыслового, ни формального соответствия. Архаическая симметрия замкнутого фронтона заменяется в «Хоэфорах» неудержимой динамикой в раскрытии образа Ореста (от приказа Аполлона — к собственной, внутренне осознанной потребности мстить, и от свершения мести — к пониманию содеянного), на помощь которой приходит и некое подобие интриги с участием хора, и присоединение отдельных разделов не посредством формальных скреп, а по логике самого сюжета (Орест в прологе прячется потому, что видит приближение хора; кормилица появляется на орхестре потому, что ее послали за Эгисфом и т. д.). В «Эвменидах» эта «сюжетная» последовательность частей трагедии еще более очевидна, как бесспорна и наибольшая активность хора. Любопытно, что при сокращении общего объема хоровых партий (в «Агамемноне» они составляют 1/3, в «Хоэфорах» — 1/4, в «Эвменидах» — 1/5 всего текста), участие хора в развитии действия все больше возрастает: чем ближе к концу трилогии, тем с большей настойчивостью хор и актер ведут действие — каждый со своей стороны — к его кульминации.
Из сказанного не следует, что в «Орестее» Эсхил совсем отказывается от выработанных им композиционных приемов. Мы найдем в трилогии и знакомую нам технику лексических и метрических скреп (особенно в «Агамемноне»), и лейтмотивы — как характерные для каждой отдельно взятой трагедии (например, «отец» в «Хоэфорах»), так и объединяющие их попарно (две смежные или две крайние). Наконец, всю трилогию охватывают пять лейтмотивов, в которых ее ведущие идеи получают подчас образно-символическое выражение: 1) невозвратимость пролитой крови (Аг. 1019—1021 — Хоэ. 400—402, 649—652 — Эвм. 261—263, 647 сл.); 2) неизбежность мести и расплаты за нее; 3) неотвратимость свершения божественного замысла; 4) образ сети, или, лучше, зверя, попавшего в сеть (плененная Троя; опутанный праздничным плащом Агамемнон; Орест, преследуемый сворой гончих — Эриний); 5) мотив «ликования», сопровождаемого «светом пламени на жертвенных очагах» и вызванного то известием о падении Трои, то отмщением за Агамемнона, то, наконец, примирением Эриний с городом Афины. Заметим, впрочем, что в первом и особенно четвертом из названных лейтмотивов речь идет не столько о закрепленных лексических формулах, сколько о синонимах, взаимно дополняющих и обогащающих основное содержание лейтмотива, — тоже свидетельство существенной модификации традиционного приема.
