Но если сикионские хоры VI века, оплакивавшие героя Адраста и не желавшие, по Геродоту, славить Диониса, кажутся непосредственно проистекающими из героического пра-действа, какой смысл имело мероприятие градовладыки, который «отдал» (apedôke) хоры Дионису? Значит ли это, что Клисфен «возвратил» их богу как его исконное достояние[729], или же, как толкует Риджуэй, что он перенес их с Адраста на Диониса? Мы полагаем, что в глазах Клисфена все героическое и патетическое было делом Диониоовым, ибо такова была мысль эпохи; но местные религиозные представления противились новшеству, и недовольные сикионцы могли возражать тирану: «что нам и Адресту до Диониса?»[730] Клисфен усматривал в своеобразном обряде общий тип дифирамбического служения; сикионцы же знали в нем независимый от дифирамба стародавний обычай. Перенесенные на Диониса трагические хоры представили собою во всяком случае драматический вид дифирамба. Очевидно последний, распространяясь по Пелопоннесу с островов, вовлекал в свой круг все связанные с культом героев оргиастические лицедейства Сатиров. Свое завершение этот процесс находит в мусической реформе дифирамба, ознаменованной именем Ариона[731].

Перенесение трагических хоров на Диониса было облегчено следующими обстоятельствами. Во-первых, если, как думал Велькер и в чем без достаточных, на наш взгляд, оснований усомнились некоторые новые исследователи (Шмид, Рейш и др.), страсти Адраста были прославляемы «трагическими хорами» в собственном смысле, т. е. хорами действительных tragoi или козловидных Сатиров[732], и действо, оставаясь из года в год одним и тем же, не требовало новизны ролей и смены личин, то надлежало только посреди хоровода поставить Диониса вместо Адраста, чтобы превратить обряд в величание страстей уже не Адрастовых, а Дионисовых. Во-вторых, островной дифирамб одинаково исполнялся круговым, или киклическим, хором[733], неизменно сохранившимся и в более позднюю эпоху, и, поскольку приближался к типу действа, состоял в диалоге между хором и запевалою, упоминаемым уже во фрагменте дифирамба Архилохова, как и в Гомеровом описании плачей над телом Гектора. Творческая самостоятельность этого древнего запевалы в хоре, подхватывающем его запев или возглашение, отвечающем на его слова согласием или противоречием, действующем так или иначе в зависимости от его действий, — обусловила собою, как видимо полагает и Аристотель, возможность драматического движения. Запевало нашей народной песни сохранил от могущественного почина, ему некогда предоставленного, лишь малые остатки инициативы чисто мелодической; иное значение принадлежало ему на заре возникающей трагедии. Если указанные обстоятельства облегчали перенесение трагических хоров на Диониса, то религиозный императив сделал это нововведение прямо необходимым; Дионисова религия обнимала своею универсальною идеей все, что дотоле творилось обособленно во имя отдельных местных героев.

Что же могло составлять содержание новых трагических действ, отданных Дионису, и, если страсти бога, то какие именно[734]? Мы не думаем ни о преследовании божественного младенца Ликургом — предмете позднейшей Эсхиловой трагедии, как о мифе чужедальном, — ни об орфических Титанах и тех страстях, что изображались в мистериях аттических Ликомидов (см. ниже § 6); но, подобно тому как в действе Адрастовом оплакивалось, всего скорее, его сошествие в подземное царство, так и Дионис должен был представляться в этом круге нисходящим в Аид и под конец, быть может, восстающим из царства мертвых в ликующем сонме Сатиров. Во всяком случае, перед нами энтусиастический и патетический обряд, еще далекий от всякого искусства, исключительно героический вначале, потом своеобразно сочетающий прадионисийское предание народного героического культа с перекрестным течением дифирамба, также вначале прадионисийского, но в изучаемую эпоху уже Дионисова, — того дифирамба, которому еще на его древней критской родине не могли быть чужды исконные критские священные действа[735].

Не должно притом представлять себе собственно драматический принцип определенно выраженным в древнейших трагических хорах: драматическое движение в этот зачаточный период драмы было, конечно, еще менее значительно, чем в ранней аттической трагедии, уже, однако, самоопределившейся или, по выражению Аристотеля, «нашедшей свою природу». Так, мы не думаем даже, что в действе страстей Адрастовых наглядно изображалось убиение Адраста Меланиппом или что страстно́й герой выезжал на своем черном коне: о Меланипе могла идти речь, но едва ли появлялся он сам. Недаром, по Геродоту, хоры только «величали», или «славили», страсти Адраста (pathea egerairon). Примечательно, что обрядовые изображения поединков, по-видимому, никак не повлияли на возникновение трагедии[736]. Миметизм этого рода мы находим у многочисленных племен, но трагедия родилась в одном эллинстве, и притом родилась не из подражательного внешнего действия, а поистине «из духа музыки». Именно дифирамбическое потребно было для ее рождения: музыкальный энтузиазм и экстаз инобытия, или превращения, переживаемые религиозно в обрядовом действии, — вот основа всего ее состава. И если бы из действ иного типа развилась трагедия, как могла бы она утратить это родовое свое наследие? Но аттическая орхестра не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне действенном хоревтов и лицедеев, предстоящих фимеле. И единственное физическое движение, уместное в священной округе, — пляска, мусическая сестра напевного слова[737].

У Свиды[738] читаем об Арионе[739], что он был «изобретателем трагического строя (мы разумеем: сделал этот род впервые искусством), и первый поставил хор (разумеем: прежние трагические хоры не были технически обучены и не «ставились» художником согласно его замыслу и изобретению), и завел дифирамб (итак, сам, по-видимому, выступал запевалою своего драматического дифирамба), и наименовал песнопения по хору (что значит, по нашему мнению, наименовал отдельные дифирамбы разными именами во множественном числе, сообразно с тем, какой именно сонм представлял собою хор, как и впоследствии pluralis’ом по хору озаглавливались трагедии, комедии, действа Сатиров и дифирамбы, — напр., «Финикиянки», «Персы», «Хоэфоры», «Осы», «Всадники», «Следопыты», «Отроки»), и ввел Сатиров, говорящих размерною речью (т. е. на место прежней commedia dell’arte козлов, ограничив или вовсе устранив их вольную импровизацию, — «autoschediasmata»[740] Аристотеля, — дал твердый стихотворный текст для ролей Сатиров).

Приведенное свидетельство зависит по существу от Геродота, по словам которого Арион, «первый из людей» нам известных, создал дифирамб (разумеем опять: возвел дифирамбическое действо из обряда в художество), и наименовал (разумеем: отдельные дифирамбы означил соответствующими наименованиями по хору), и обучал дифирамбические хоры в Коринфе»[741], — но кажется истолкованием Геродотова текста на основании дополнительных сведений. Так, Геродот вовсе не упоминает о Сатирах, и сообщение об них у Свиды, по-видимому, восходит к грамматической литературе перипатетиков, развивавших слова Аристотеля о действе Сатиров как о колыбели трагедии; мы видели выше (§ 2), что нет причин отвергать Аристотелево утверждение как априорное построение, не обоснованное историко-литературною традицией. Во всяком случае, оба разобранные известия нашли неожиданное, частичное, правда, но существенное подтверждение в виде парафразы из элегий Солона у византийского грамматика Иоанна Диакона, переходившей от одного компилятора к другому без проверки по оригиналу и все же сохранившей нам подлинное мнение величайшего авторитета той эпохи, когда аттическая трагедия только что зачиналась: «впервые трагическое действо ввел Арион из Мефимны, как учит Солон в своих Элегиях»[742]. Поистине, нет уже никакого основания отрицать вместе с Риджуэем дорическое происхождение трагедии: признание такового отнюдь не ограничивает наших перспектив на ее отдаленное, допелопоннесское прошлое, и только это признание, с другой стороны, удовлетворительно объясняет и условно дорический (что неоспоримо) диалект хоровых частей аттической драмы, и упорное появление козлов — Сатиров на почве аттических Силенов — как в Эсхиловом фрагменте из сатировского действа о Промефее, так и в «Следопытах» Софокла.