В статье о Римском-Корсакове не случайно отведено место критике рапмовского поклонения Мусоргскому и Бетховену. Власти давно уже тесно в границах, определенных наследованием всего двум классикам прошлого. Корсаков же активно «актуализирован» Луначарским. В начале 1930-х он интерпретирован им с позиций наступающего социалистического реализма. Начав с характеристики Корсакова как «художника-орнаменталиста», Луначарский приводит свои рассуждения к тезису о том, что орнаментировать – значит преображать и украшать жизнь. Римский-Корсаков оказывается своего рода Мичуриным музыкального искусства:
Землю как некий великий сырой материал мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить – постоянно украшать мир – «ornare». Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными. <…> Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранил некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился, становился праздничным и нарядным1083.
Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему «праздничность и нарядность» – одна из важнейших задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими «социалистическим реализмом». Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру.
Поначалу этот зазор между феноменом творчества Корсакова и ожиданиями современности, предъявленными ему, еще отчасти осознаётся. Так, осмысляя путь М. Гнесина, И. Рыжкин пишет:
Ученик Римского-Корсакова, Гнесин на своем пути стремился – к развитию того лучшего, что он видел в его облике, но на каждом новом этапе Гнесин заново оценивает взгляды своего учителя. В 1910 г. Гнесин говорит об излагаемой им программе демократизации музыкального искусства самого Корсакова, а несколько лет тому назад он же характеризует воззрения Корсакова как близкие социалистическим, т.е. еще дальше уходит от исторического Р. – Корсакова. Субъективный подход к истории? Да. Но в этом случае субъективный подход Гнесина свидетельствует нам объективную истину о самом Гнесине. Это он сам – после длительных исканий, успехов и поражений – стал в фалангу художников, «сочувствующих социалистическому строительству»1084.
Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.
После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен»1085. Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”»1086, быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».
III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»
В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».
Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:
Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер!1087
Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <…> Оно должно быть понятно <…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого1088, – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».
Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.
В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал
<…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни»1089.
Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.
Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль1090. Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)»1091. А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:
