Однако мнение рабкоров, выступавших от имени «массы», на поверку зачастую не совпадало с выбором публики – даже пролетарской. Пристрастия аудитории, заполнявшей концертные и театральные залы начала 1920-х годов, заметно отличались от тех, которые пытались приписать ей рабкоры в своих попытках создания образа «нового слушателя». Развернувшаяся борьба против «мелкобуржуазных тенденций в искусстве», главной мишенью которых был выбран так называемый городской романс, снабженный ярлыком «цыганщины», является косвенным свидетельством этого радикального несовпадения взглядов. Немало камерно-вокальных миниатюр Чайковского было причислено к этому опальному жанру. И в целом, как явствует из различных свидетельств современников, музыка Чайковского, невзирая на мало соответствующий исторический и бытовой фон, звучала повсеместно в самые тяжелые годы революции и в послереволюционный период – в ответ на ожидания так называемого «нового потребителя» (Сабанеев).
Еще во время Гражданской войны на митингах-концертах, которые большевики проводили начиная с апреля 1917 года,
<…> речь агитатора <…> «монтировалась» с пением А.В. Неждановой или Ф.И. Шаляпина, с классической музыкой Ф. Шуберта или П. Чайковского…1708
Устроители концертов в рабочей или армейской аудитории неизменно просили «что-то из классики»:
Требования обычно сводились к сцене в саду и к последней сцене из «Евгения Онегина», к сцене в спальне графини и Канавке из «Пиковой дамы», к «Паяцам, ко второму акту из «Тоски» <…>. В районных спектаклях, которые устраивали рабочие клубы силами профессионалов, чаще всего шли «Демон» Рубинштейна, «Риголетто» Верди и «Севильский цирюльник» Россини, реже – «Травиата» того же Верди и «Евгений Онегин». Самодеятельность же обычно начинала с «Русалки» Даргомыжского, затем переходила к «Евгению Онегину», «Фаусту» Гуно и «Травиате». В многочисленных самодеятельных оперных коллективах делались попытки возродить реже ставившиеся сочинения Чайковского – «Опричника» и «Черевички»1709.
Если рабкоры нередко были реальными людьми, чья принадлежность к среде пролетарских активистов диктовала им «передовые» идейно-эстетические взгляды, то образ «рядового слушателя», по-видимому, как правило, конструировался членами редколлегий пролетарских газет и журналов. Об этой практике, в частности, свидетельствует наличие большого количества анонимных материалов в разделах репортажей и «почтовых ящиков» раннесоветских газет – в них безымянные рабочие выражали свое мнение, часто в пересказе автора, который тоже оставался безымянным. Один из них, например, ссылался на слова заводчанина, прослушавшего концерт из произведений деятелей Ассоциации пролетарской музыки, состоявшийся на московском Электрозаводе:
Хорошие, ребята, песни у вас. Мне очень понравилась «Комсомолочка-черноглазая» Коваля1710, а вот, как домой придешь, станешь слушать радио, прямо тоска берет, не слушал бы, хоть провода перережь. Нынче «Куда-куда вы удалились», завтра «Куда, куда», что за черт! О чем они там плачут? Кто это удалился-то? Мы вас просим, скажите там, чтобы передавали наши песни, песни, которые вы поете здесь на заводе1711.
Этот странный рабочий, ежедневно просвещаемый радио, никак не мог свыкнуться с популярнейшей арией, а песни, которые впервые услышал на концерте, уже готов был назвать «нашими». Складывается впечатление, что ожесточенность атак на Чайковского в подобных выступлениях вызвана тем, что пролетарские композиторы, занимавшие в этих редакциях руководящие позиции, видели в «устаревшем» классике серьезного конкурента в борьбе за публику. В начале 1920-х годов рапмовская печать с тревогой сигнализировала:
Элегическая лирика Чайковского, Аренского, Надсона, Гаршина, Левитана, Борисова-Мусатова чужда нашему поколению, поскольку чужды ему те социальные факты и настроения, которыми она вызвана. <…> Однако достаточно пересмотреть программы московских концертов последних сезонов (Персимфанс, концерты Большого театра, квартета Страдивариуса, солистов певцов), чтобы убедиться, что спрос на музыку Чайковского возрос1712.
На этом фоне знаковым событием музыкального театра стала постановка К.С. Станиславским в своей только что открытой Оперной студии1713 «Евгения Онегина». Спектакль 1922 года стал одной из главных легенд отечественного музыкального театра1714.
V.2. «Ностальгический Чайковский» Станиславского
То, что произошло на премьерах этого студийного «Евгения Онегина», впоследствии приобрело каноническую трактовку в советском музыковедении: первые представления стали рождением и одновременно первым триумфом реалистического музыкального театра, который послужил в дальнейшем примером и эталоном для всей театрально-музыкальной культуры СССР. Но было ли создание такой эстетики «сверхзадачей» самого мастера? Решал ли он в действительности в этой постановке новые для себя и театра эстетические задачи? И что на самом деле могло взволновать его, когда он остановил свой выбор именно на этом названии? По-видимому, необходимо пересмотреть выработанные в советские времена ответы на все эти вопросы.
Начнем с проблемы эстетической новизны спектакля. Для этого необходимо совершить небольшой экскурс в начало ХХ века.
На русской оперной сцене в это время распространилось повальное увлечение эстетикой натурализма, получившей позже в советской России название «реалистической»: «Решающее воздействие на музыкальную сцену оказала практика МХТ, снаряжавшего экспедиции для сбора этнографических материалов, привлекавшего в качестве консультантов историков и археологов»1715. В 1900 году в Мариинском театре певец и режиссер Осип (Йозеф) Палечек осуществил постановку «Евгения Онегина», в которой влияние натурализма было уже заметным:
Режиссер, сохраняя верность Чайковскому, стремился там, где возможно, без насилия над материалом, воссоздать атмосферу пушкинского романа. В прежних постановках «Онегина» ларинский и петербургский балы почти не отличались, не говоря уже о том, что гости представляли собой безличный хор. Палечек индивидуализировал массу, выведя на сцену персонажей, о которых Пушкин упоминает в романе… <…> Главным достоинством декораций «Онегина» было стилистическое соответствие музыке. В решающей степени этому способствовало негласное участие Бенуа в качестве консультанта… <…> Планировка некоторых декораций (комната Татьяны в мезонине под крышей и др.), а также принцип индивидуализации гостей на балах использовались во многих последующих постановках оперы1716.
Когда в 1903 году Н.Н. Арбатов поставил «Онегина» в антрепризе М.М. Кожевникова (Товариществе русской частной оперы), один из критиков писал о режиссере как о художнике, «мыслящем в унисон со Станиславским»1717 и заканчивал более чем лестным сравнением:
Слушал я, смотрел, и испытывал нечто родственное тому, что дал мне его (Станиславского. – М.Р.) театр в «Федоре» <…>1718.
Сам же Арбатов оценивал свой вклад скромнее, да и основоположником новой оперной эстетики называл не самого Станиславского, а одного из его учителей:
Мне приписывали честь пробы поставить оперу по-новому, введя в нее натурализацию. Мне хочется сказать, что эта честь принадлежит не мне, а Ф.П. Комиссаржевскому <…>1719.
