Добролюбовская традиция трактовки рылеевской думы совмещается в этом фрагменте с советской интерпретацией оперы Глинки: Сусанин погибает не за царя, а из-за царя, он – жертва социальных условий прежнего, дореволюционного времени.
Жертвой социальных условий усилиями его советских биографов предстает и сам композитор. Так, в предисловии к воспоминаниям о Глинке А. Орлова пишет:
Нельзя не остановиться на моменте, связанном с общей оценкой деятельности Глинки в 50-е годы. В некоторых воспоминаниях сквозят нотки упрека в том, что к этому времени композитор «постарел и опустился». Как ни странно, такого взгляда придерживались даже близкие люди, в том числе и В.П. Энгельгардт, который отождествлял физическое самочувствие Глинки с его нравственным состоянием. <…> Причины утраты творческой активности Глинки в середине пятидесятых годов следует искать не в апатии или лени художника, наличие которой настойчиво утверждалось многими биографами Глинки, а в тех условиях, в каких приходилось творить композитору. <…> Не случайно после смерти Николая I Глинка внутренне оживает и возвращается к творчеству. Он начинает работать над проблемами церковного многоголосия, истоки которого ищет в образцах старинной церковной музыки1614.
Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.
IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом
Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:
– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч1615.
Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,
<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы»1616.
Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.
Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах1617. Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства»1618.
Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.
Варьируя знаменитый ленинский девиз, А. Жданов на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) призвал композиторов «учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть и что необходимо для дальнейшего развития советской музыки»1619. Между тем, в отличие от пролетарского вождя, который и обращал-то свой призыв учиться к неграмотной рабочей молодежи, Жданов взывал к профессуре и вчерашним выпускникам консерваторий – признанным страной и миром выдающимся музыкантам. Акцент его воззвания был поставлен на словосочетании «классическое наследие» – на политическом языке конца 1940-х им обозначалась в первую очередь русская классика. Но обозначился еще один существенный аспект этого обращения: оно расшифровывалось и как требование опереться на эстетические постулаты русской классики, а в качестве общезначимых образцов были названы Глинка, Стасов и Серов. Глинка в этой триаде выступает уже в качестве основоположника музыкально-эстетической мысли как русской, так и советской.
«Новый портрет» классика, созданный к этому времени Асафьевым, мог послужить нуждам идеологической работы как прототип грядущих судьбоносных художественных свершений. И снова это положение вещей проницательно констатирует Ливанова:
Борясь «с Глинкой за советскую музыку», Асафьев по-новому раскрыл очень многое в самой личности и в искусстве Глинки1620.
Эпилог «советской глинкианы», закрепляя асафьевские постулаты, будет куда более явно, чем сами его работы о Глинке, нацелен на построение эстетической модели советской музыки. Это нашло отражение и в киноглинкиане. Глинка в фильме Александрова говорит о своих задачах создания «Руслана» как нового оперного жанра:
<…> хочу соединить музыку наших народов, которые издавна живут в России, живут вместе: и Кавказ, и финны, и восток. Понять русскую музыку в широком смысле… как у вас – «всяк сущий» в ней язык1621.
Старомодная заинтересованность Асафьева в самом композиторе и искренняя влюбленность в его сочинения была вытеснена откровенным прагматизмом последователей ученого. Недаром в конце 1950-х, суммируя итоги «глинковедения», В.А. Киселев1622 с сожалением констатирует:
