Приходится признать, что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир926. Возможно, что поводом для этого послужило формирование в России Серебряного века особой философии культуры (прежде всего символистской), «одним из ключевых концептов которой стал “дух музыки”»927. Очевидно, что в этом, как и во многих других отношениях, символисты были прямыми наследниками немецкого романтизма928. К превращению творчества Вагнера в экстрамузыкальный феномен, безусловно, располагала и сама специфика вагнеровской музыки, оперирующей музыкально-текстовыми формулами, с избытком нагруженной идеологическими подтекстами. Романтические идеологемы сформировали его художественную мифологию на всех ее уровнях, включая и музыкальную стилистику. Вагнеровский миф обозначается словом, осознается через слово, питается словом, – следовательно, рождается за пределами имманентно музыкального и выводит за них слушателя929. Формирование на подобной основе музыкальной эмблематики, вовлеченной в политические контексты, становилось почти неизбежностью, что вызывало тревогу уже у некоторых его прозорливых современников, начиная с Ницше930. По моему глубокому убеждению, причины того, почему именно музыка Вагнера, став модной, была настолько тривиализирована и разошлась на клишированные мелодические «эмблемы», приходится искать все же в ней самой, в ее идейном генезисе. Тем не менее эмблематизация опирается не только на теоретические постулаты самого композитора, но и на длительную культурную традицию рецепции его творчества. Своей политической ангажированностью она открывает путь к «современному мифологичному» (Р. Барт), которое, «разворовывая» старый миф, возникает на его обломках931. На пересечении социальной истории и созданного художником личного мифа рождается новая мифология его творений, в частности советская, о которой дальше и пойдет речь. III.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества Мифологическая и идеологическая насыщенность произведений Вагнера, амбициозность эстетических манифестов – все это придало его фигуре особый статус в культуре модернизма, чьим непосредственным предшественником и провозвестником он и оказался. Этот статус можно обозначить как проектный. В рамках «вагнерианства» как влиятельнейшего мировоззренческого течения существенную роль сыграло не только увлечение самими творениями немецкого гения, но и надежда на возникновение того нового этапа в истории искусства, когда принципиально изменятся не только его формы, но и взаимоотношения с обществом. Более того, под революционным влиянием этого нового искусства, как то и планировал Вагнер, недаром применивший к нему листовскую формулу «музыка революции», должно было кардинально измениться само общество. В одном лишь этом тезисе можно обнаружить существенную связь с событиями ближайшего для России исторического будущего. Серебряный век, смело транспонировавший вагнеровские идеи в русский контекст рубежа веков, увидел в них пусть и основополагающую, но все же только «точку отсчета». В формуле Вячеслава Иванова «Вагнер второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества»932 акценты расставлены точно: Вагнер – зачинатель и первый предтеча. В том же ключе интерпретировал вагнеровские идеи Александр Скрябин933, придя в конечном счете к замыслу своей «Мистерии», в ходе осуществления которой должно было совершиться подлинное художественное перевоплощение мира934.
С момента создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова935 в российском обществе стала настойчиво обсуждаться тема «Вагнер и Римский-Корсаков»936. Для этого сближения было множество оснований: мистериальность обоих сочинений, ярко выраженные черты христианской проповеди, сходной во многих тезисах, музыкально-стилистическое родство отдельных страниц партитуры937, заставлявшее признать в Римском-Корсакове своеобразного продолжателя Вагнера (невзирая на его ожесточенную критику русским композитором), наконец, очевидное подобие заглавных героев – «простеца» Парсифаля и «пустынницы» девы Февронии938. При относительно прохладном первоначальном приеме сочинения, тем не менее, высказывались надежды на то, что именно Римский-Корсаков воплотит в жизнь нечто подобное вагнеровской инициативе создания мифологического национального театра, олицетворенной его «Парсифалем» – «торжественным и освящающим сценическим действием» (согласно трудно переводимому определению жанра, принадлежащему автору)939. Именно с подобного утверждения начинается брошюра И.А. Корзухина940 «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер»: Возрождающаяся Россия должна создать театр Р. – Корсакова, подобно тому как Германия в свое время создала театр Вагнера (Байрейт). <…> Теперь, когда «Китеж» приобрел в России широкую популярность, которая с каждым годом неуклонно растет, мы должны откровенно сознаться, что в первое время своего сценического существования «Китеж» не вызывал в публике особо горячего восторга. С другой стороны, однако, автор «Снегурочки» и длинного ряда других великих произведений являлся в период создания им «Китежа» естественным главой русского музыкального искусства. Произведения его, как бы они ни были трудны для понимания широких масс, получали даже со стороны этих масс полное признание. Кому же, как не маститому главе русского музыкального искусства, возможно было создать русского «Парсифаля», к которому развивавшееся на смену Писаревщины и Передвижничества религиозно-мистическое течение в мыслящем русском обществе чувствовало известное тяготение? При таких условиях создание такого удобного лозунга, как фраза о том, что «Китеж» есть русский «Парсифаль», было более чем естественно941. Однако Корзухин не разделяет этой прямой аналогии между двумя сочинениями, полагая, что различие их само бросается в глаза с того момента, как «Парсифаль» стал известен русской публике. Его волнует иное сопоставление. Вагнер представлен им в роли «объединителя» германского народа, способствовавший тому, что, со своей стороны, пытался осуществить Бисмарк. Подобное же историческое назначение должна выполнить музыка Римского-Корсакова, «националиста и народника», по аттестации Корзухина, которой под силу воплотить мечту славянофилов «об объединении славянских племен»: С этой точки зрения Р. – Корсаков и Вагнер могут и должны быть сравниваемы с тою только оговоркой, что творчество Вагнера уже осуществило свою задачу и действует только предохраняющим образом, творчество же Р. – Корсакова только еще должно начать свою созидающую роль. Само собою разумеется, что указанная аналогия в значении Вагнера и Р. – Корсакова для их наций не дает никаких оснований говорить о сходстве между обоими этими гениями. Наоборот, именно на почве данной аналогии, вникнув в существо творчества Вагнера и Р. – Корсакова, мы можем прийти к заключению, что они по отношению друг к другу буквально-таки полярны, являясь представителями двух, так сказать, миров – германского и славянского. Борьба между этими мирами идет на протяжении уже многих сотен лет и, конечно, не может быть отнесена за счет одних только политических обстоятельств. Причины ее лежат гораздо глубже: в самом мировоззрении германского и славянского племен. Обстоятельство это, идущее, конечно, вразрез с международными утопиями об интернационализме, давным-давно подмечено выдающимися умами942. вернутьсяОчевидных его эпигонов в русской музыке фактически не было, в отличие от французской и, само собой, немецкой. В сущности, парадоксальное желание Сабанеева определить на роль единственного русского вагнериста А.К. Глазунова фиксирует именно подобную ситуацию: «Русская музыкальная культура дала своего вагнериста – это был Глазунов, но его вагнеризм был укрощенный, обрусевший: это вагнеризм без “вагнерина”, вроде того, как бывает кофе без кофеина» (Сабанеев Леонид. Рихард Вагнер и Россия // Мосты. 1965. № 11. С. 237). вернутьсяКорж Ю.В. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма. С. 3. вернутьсяСм., например: Магомедова Д.М. Блок и Вагнер // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 85 – 110; Дьендьеши Мария. А. Блок и немецкая культура. A. Blok und die deutsche Kultur: Новалис, Гейне, Ницше, Вагнер (Vergleichende Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen. Bd. 9). Frankfurt/M., 2004. вернутьсяВ своей книге «Вагнер. Путеводитель» (М., 2007) я попыталась, в частности, показать, что исключительное своеобразие музыки Вагнера определяется именно ее внемузыкальным генезисом, а следствием в свою очередь становится ни с чем не сравнимая широта и сила воздействия ее на внемузыкальные контексты. Иными словами: музыка Вагнера рождается не из музыки и не довольствуется пребыванием в чисто музыкальном качестве. Активный контакт вагнеровской музыки с политикой, до сих пор остающийся беспрецедентным по своим масштабам в мировой истории, во многом запрограммирован самим композитором. Он был закреплен и многократно усилен в процессе «омассовления» вагнеровского творчества. вернутьсяВспоминая свой приезд на первый байрейтский фестиваль, Ницше писал: «<…> как я себя почувствовал, когда однажды проснулся в Байрейте. Совсем как если бы я грезил… Где же я был? Я ничего не узнавал, я едва узнавал Вагнера. <…> Что случилось? – Вагнера перевели на немецкий язык! Вагнерианец стал господином над Вагнером! Немецкое искусство! немецкий маэстро! немецкое пиво! Мы, знающие слишком хорошо, к каким утонченным артистам, к какому космополитизму вкуса обращается искусство Вагнера, мы были вне себя, найдя Вагнера увешанным немецкими “добродетелями”» (Ницше Фридрих. Ecce homo, Как становятся самим собой / Пер. Ю. Антоновского // Ницше Фридрих. Малое собрание сочинений. СПб., 2010. С. 1016 – 1017). вернутьсяСколь сильна инерция этого процесса, показывает судьба вагнеровской мифологемы «корабля-скитальца», которую композитор в своей опере «Летучий Голландец» связал с темами музыки и революции. В революционной России эта вагнеровская мифологема настойчиво связывалась с воплощением «музыки революции». Подробнее об этом я пишу в статьях: О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки» (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 32 – 46; Сотворение мифа: «Летучий Голландец» // Процессы художественного творчества. Вып. 9: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 169 / Ред. – сост. Е.В. Вязкова. М., 2007. С. 126 – 153. вернутьсяЦит. по: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). С. 34. вернутьсяСм. об этом: Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи // Рихард Вагнер и Россия: Сб. статей / Ред. – сост. Э.Махрова, Рюдигер Поль. СПб., 2001. С. 109 – 125. вернутьсяРанее уже упоминалось о скрябинской «Мистерии» в связи с опытами российской рецепции Девятой симфонии Бетховена. Эти утверждения не противоречат друг другу. Вагнеровский музыкальный театр в его оригинальном виде возник в свою очередь под влиянием его активной рецепции Девятой симфонии. «Немецкую оперу» (то есть собственные творения) он считал единственно возможным продолжением развития музыки после появления бетховенской последней симфонии (см. об этом подробнее: Раку Марина. Сотворение мифа: «Летучий Голландец». Указ. изд.). Идея преображения человечества посредством искусства, проступающая в бетховенском замысле, развита, подробно аргументирована и манифестирована Вагнером в теоретических и художественных текстах. А. Жеребин справедливо констатирует: «Он стремился к онтологизации художественной реальности, к отмене дифференциации между искусством и жизнью во имя преображения человека и мира. <…> По видимости, ход мысли Вагнера ведет к той высшей форме синтетического творчества, которую русские символисты, Опираясь на Владимира Соловьева, обозначили словом “теургия”, “божественное творчество”» (Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 7). В числе этих «русских символистов» одним из первых нужно назвать Скрябина. Анализируя черты их сходства, К. Рихтер пишет, в частности, о замысле скрябинской «Мистерии»: «Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством» (Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи. С. 118). вернутьсяЗамысел оперы возник у Н.А. Римского-Корсакова в середине 1890-х гг. Сочинение было завершено в 1904 г. Премьера состоялась в феврале 1907 г. в Мариинском театре. В следующем году прошла премьера в Большом театре. вернутьсяСовременные исследователи пишут: «“Китеж” провозгласили новым “Парсифалем” еще до его премьеры приверженцы композитора» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 145 – 182, 157); «Многие сторонники и противники искусства Римского-Корсакова восприняли “Китеж” как “русский Парсифаль”» (Рахманова Марина. К былой полемике вокруг «Китежа» // Советская музыка. 1984. № 10. С. 82). Не отброшено это сравнение и сегодня: «Сопоставление “Китежа” с “Парсифалем” теперь представляется закономерным: на пути претворения христианской мистики в музыкальную драму окончательно кристаллизовались основы этого сценического жанра. На этом фоне ряд разрозненных фактов из творческой истории “Китежа” позволяет говорить о вагнеровском направлении его замысла» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 156 – 157). См. также: Луконин Д.Е. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (К 100-летию оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии») // Туризм и культурное наследие: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Саратов, 2006. С. 139 – 168; Вып. 4. Саратов, 2007. С. 83 – 161. вернутьсяЕсть в «Китеже» и практически прямая цитата из «Парсифаля»: тема колоколов в сцене исчезновения Китежа. вернутьсяЗамечу, в частности, что в сцене боя двух татар-«богатырей» Бедяя и Бурундая за обладание Февронией, заканчивающейся смертью одного из них, угадывается сходство с коллизией борьбы великанов Фазольта и Фафнера из вагнеровского «Золота Рейна» вокруг богини молодости и красоты Фрейи и золотого кольца нибелунгов, заканчивающейся гибелью Фазольта. вернуться«Критики предполагали, – иронизировал Коломийцев, – что “Китеж” станет таким же апофеозом православия, каким “Парсифаль” стал для протестантизма» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 158). вернутьсяГорный инженер с Урала, сын известного художника-передвижника, первооткрыватель ряда богатейших месторождений Среднего Урала и Чукотки, Иван Алексеевич Корзухин (1871 – 1931) опубликовал несколько работ на темы музыки, в частности, как бы в продолжение цитируемой: Корзухин И.А. «Парсифаль» Р. Вагнера. Исторический музыкальный очерк // Драма – мистерия Р. Вагнера «Парсифаль» на сцене Аудитории имени… принца Александра Петровича Ольденбургского при Народном доме… [СПб.], 1913. С. 6 – 24. вернутьсяКорзухин И.А. Н. Римский и Рихард Вагнер. [Берлин, б.г.] С. 6 – 7. |
