I.10. «Кармен» между «натурализмом» и «мхатизацией»
Первые появления «Кармен» на советской сцене – перенос спектакля И.М. Лапицкого на сцену уже московского Театра музыкальной драмы (которую Лапицкий после переезда в Москву создал на основе Малой государственной оперы) и постановка 1920 года А.Н. Феона в ЛГАТОБе – были отмечены сугубой натуралистичностью решений: Лапицкий в Москве подчеркнуто разрабатывал тему «будней», на петроградской сцене появилась «простая фабричная работница».
Судьба оперы Бизе в двух постановках Лапицкого показывает, как переменились буквально за несколько лет и театр и публика. Некогда сенсационный петроградский спектакль 1913 года в Москве через восемь лет утратил свою былую притягательность. Как констатировал впоследствии критик и историк театра П.А. Марков, «свежесть творчества исчезла»491. Возможно, это было связано и с заменой протагонистки. На первый план вышла не «таинственность» заглавного образа, о которой писал Дельмас восхищенный ее интерпретацией Блок, а бытовая драма – такие детали постановки, которые раньше лишь сильнее подчеркивали необъяснимость, мистичность внутренней сущности событий и поступков, тогда как теперь становились знаком грубой натуралистичности сценического решения. Таков был, в частности, финал оперы, о котором с недоумением отзывались многие очевидцы московской постановки, когда «во время трагического объяснения Хозе и Кармен, врачи и санитары устремлялись за кулисы цирка (чтоб оказать “первую медицинскую помощь” тореадору)»492. Одно из наиболее значимых оперных событий Серебряного века внутренне переродилось в присутствии нового зрителя, в атмосфере идей и мыслей иного толка – «под влиянием» того «бескрылого Эроса», в поклонении которому Коллонтай укоряла пореволюционное поколение.
Приведу фрагменты разгромной рецензии на этот спектакль, авторы которой В.Э. Мейерхольд и его ближайший последователь режиссер В.М. Бебутов скрылись под псевдонимом Озлобленные новаторы:
Где же «эрос», соблазнительно играющий, демонически неотразимый? Это просто кабацкая пошлость, достойная погребенного «Яра».
<…>. Что за бестактность выпустить Кармен в облике цыганки с бубном из «Нивы»!
<…> Кому придет в голову чарующий couleur locale новеллы Мериме, чарующе переданный в музыке Бизе, который так искусно использовал инспирацию страстного Сарасате, выразить пошлейшей, ультрамещанской обыденщиной?
Стереть все краски Севильи, построить на сцене задворки с мусором, с аптеками и Сухаревской толчеей!
<…> Эскамильо – прямо сюда с одесской набережной! Серый пиджак, фланелевые крем-брюки; но (о, ужас!) поясок на месте, так зачем же еще и подтяжки?
<…> Но что может привести в совершенное уныние – так это замена великолепного традиционного броска наземь Кармен доном Хозе, захлебнувшимся от яда ревности, – массированием шеи пальцами493.
На страницах того же номера журнала Антон Углов494 дал весьма критичный разбор музыкальной стороны спектакля495. Оглядывая спустя несколько лет завершившийся путь Театра музыкальной драмы и оценивая результаты деятельности в ней Лапицкого, театровед Г.К. Крыжицкий писал:
Упустив из виду, что оперное искусство самое условное изо всех искусств, он принялся насаждать на сцене своей «Музыкальной Драмы» натурализм с неменьшим рвением, чем Станиславский на своей. <…> Итак, попытка насадить натурализм в оперном искусстве потерпела фиаско. Тем не менее она очень показательна и важна, как выражение основного течения данной эпохи496.
В свою очередь постановку Феона497 Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) обвинял в отсутствии единой связующей и сплавляющей роли: представление, по его мнению, распалось на «ряд групповых картинок»498: «Получается непрестанное, настойчиво преследуемое усилие чем бы то ни было заполнить пространство»499, – писал он. Перечисляя различные режиссерские «трюки», заполнявшие действие, критик подытоживал:
Подобные дешевые приемы вряд ли можно оправдать стремлением к реализму500.
На страницах того же критического обзора он предлагал свою интерпретацию оперы Бизе, сводя ее к мифологии жертвы, приносимой ради достижения всеобщей гармонии. Здесь соединились различные мотивы и сюжеты его личного творчества и самой жизни: увлеченность солярным мифом, которая в ту пору проступала в трактовке им ряда других знаменитых классических опер, прежде всего «Снегурочки» («Симфонические этюды», 1922), подступы к исследованию творчества Стравинского («Книга о Стравинском», 1929), включавшие в контекст восприятия новых художественных событий незабываемое впечатление от «Весны священной», наконец, новое самоощущение русской интеллигенции, вполне созвучное Асафьеву.
Феона, Лапицкий и значительная часть оперных режиссеров «предреволюционного призыва» пришли в музыкальный театр из драмы и находились под обаянием эстетики МХТ, с которым многие в этом поколении были связаны «биографически» с самого начала театрального пути501. Кровно был связан с МХТ А.А. Санин – прямой сподвижник Станиславского. Однако его «Кармен» 1922 года в Большом театре полемически оспаривала заданную временем тенденцию, «сочетая привычные для него приемы работы с массой, идущие от метода МХАТа, с оперной условностью. <…> Постановка Санина была реакцией на подчеркнуто будничную трактовку оперы Лапицким <…> и Феона <…>»502. «Главным героем» спектакля стал художник Ф.Ф. Федоровский, поразивший публику экспрессивным сочетанием красок, выплеснувшихся на сцену, и конструкциями в виде площадок и лестниц. Он же и дал главный повод нареканиям. Луначарский парировал, защищая создателей спектакля:
Смешно <…> упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. <…> Они дают Испанию идеальную. Испанию Бизе503.
Убежденный противник реализма на оперной сцене, он назвал спектакль Санина «сверкающим великолепием пряным цветком, как-то внезапно развернувшимся на нашей оперной сцене», оценив его как «первый шаг в деле реформы оперы»504. Но Санину оказалось не по пути с советским театром: именно «Кармен» стала последней постановкой режиссера перед эмиграцией. По иронии судьбы – в Испанию (!).
Будущее советской сцены все же состояло в дальнейших поисках соответствия оперных решений эстетике МХТ, из натуралистической постепенно переименованной в реалистическую. На волне этих исканий Немирович и создает в 1924 году свою переделку оперы Бизе на текст поэта и переводчика К.А. Липскерова под названием «Карменсита и солдат»505.
Непосредственно перед предъявлением этой работы публике506 Немирович в прессе заявил:
Я враг оперного натурализма и противник постановок А.А. Санина и отчасти И.М. Лапицкого. Новые формы для оперных постановок еще не найдены – я надеюсь найти их в процессе работы507.
