Что же ожидало музыку Вагнера в России после страшной войны, выдвинувшей его имя в центр политических событий? Отсутствие его на театральных афишах в течение 1940-х годов в этой ситуации представляется абсолютно закономерным и естественным. Достаточно вспомнить, что в Израиле он до сих пор остается персоной non grata и не звучит даже во фрагментах. Робкие обращения к его музыке с начала 1950-х годов в СССР представляются в этом контексте в какой-то степени даже неожиданными.
Однако сказать, что Вагнер вернулся в советскую культуру, тоже было бы преувеличением. Концертное исполнение (со значительными купюрами) «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Московской консерватории (БЗК) в 1953 году; «Лоэнгрин» в концертном исполнении в филиале Большого театра в 1956 году; первая на советской сцене премьера «Летучего Голландца» (МАЛЕГОТ) – в 1957 году, тогда же концертное исполнение «Тангейзера» в Большом зале Московской консерватории и появление знаменитой аудиозаписи «Лоэнгрина» с участием И. Козловского; снова «Лоэнгрин», но на этот раз постановка – в 1962 году (ЛГАТОБ); в 1963-м в Большом его же концертное исполнение и постановка «Летучего Голландца». Итого – три спектакля на столичных сценах за двадцать с лишним лет (до премьеры в 1979 году в Большом театре «Золота Рейна»). На роль «столицы вагнеровского репертуара» в это время претендует Рига, но и там за тот же период поставлены лишь три спектакля – «Тангейзер», «Лоэнгрин» и «Валькирия».
Как показывают воспоминания инициаторов первого после перерыва обращения к Вагнеру – концертного исполнения «Мейстерзингеров» под управлением Самосуда, главную роль в отборе названия продолжали играть внемузыкальные соображения – оценка сюжета с идеологических позиций:
В результате долгих размышлений Самосуд и редакция решили, что лучше всего остановиться на «Мейстерзингерах» – музыкальной драме, реалистичной по сюжету, воспевающей творческое вдохновение и подлинное мастерство в искусстве, молодость и любовь… Однако работа над спектаклем проходила туго и несколько раз почти совсем останавливалась. Только с помощью С.А. Баласаняна и Н.П. Чаплыгина, главного редактора музыкального вещания, она наконец увидела свет. Даже музыканты оркестра сомневались, стоит ли «вспоминать» Вагнера. Пришлось С.А. Баласаняну вмешаться в это дело и прочесть им на производственном совещании популярную лекцию о том, какое место занимает Вагнер в развитии мирового музыкального искусства.
Для концертного исполнения в музыке сделали некоторые купюры, частично подвергся изменению и текст… Много споров было и относительно купюр, но главные и труднейшие сцены – драка, состязание певцов и финал оперы – были исполнены целиком и произвели на слушателей, заполнивших БЗК, сильное впечатление. Было много молодых музыкантов, которые вообще никогда не слышали «эту махину», как выразился один из них в разговоре с дирижером1172.
Поиски «наиболее реалистичного» у Вагнера привели к окончательной редукции его наследия до симфонических фрагментов из опер и вступлений к ним. Действительно, увертюра к «Риенци», «Тангейзеру», «Шелест леса» или «Путешествие Зигфрида по Рейну» содержательно раскрывались для слушателя во вполне зримых, иллюстративно конкретных образах. Учебники музыкальной литературы сделали исключение для одного вагнеровского сочинения – «Лоэнгрина». Он же – единственный – удержался на сцене (в постановке ЛГАТОБа) до конца советской эпохи.
В самом начале революции Блок, размышляя об омассовлении Вагнера, спрашивал себя:
Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?1173
Возможно, проживи поэт еще один-другой десяток лет, с ужасом увидел бы все то, что случилось: не сумев до конца «опошлить» и «приспособить», Вагнера сдали в исторический архив.
III.9. Советский «андеграунд» Римского-Корсакова
Редукция серьезно задела и наследие бывшего спутника «русского Вагнера» – Римского-Корсакова. Его «Китеж» «тоже относился к тем произведениям, которые десятками лет не исполнялись в театрах», – писала сотрудница музыкальной редакции Всесоюзного радио В.Л. Сухаревская, вспоминая о намерении Самосуда, изъявившего в первой половине 1950-х годов желание исполнить эту оперу на радио:
«Меня, правда, несколько смущает ее объем», – сказал он. Нас тоже, конечно, кое-что смущало: и объем, и отдельные сцены, и в какой-то степени текст В.И. Бельского. «Но мне кажется, однако, – продолжал Самосуд, – что для радио тут вполне возможны купюры. Форма монтажа у нас узаконена, а что касается текста, то, если подвергнуть его некоторому переосмыслению, можно ярче выразить пантеистическую линию оперы, характерную для творчества Римского-Корсакова». Мы взялись за подготовку. <…> Менять превосходный, стилизованный текст В.И. Бельского было трудно, но во многих сценах этого требовал монтаж оперы, в котором подвергся сокращению почти весь последний акт. Трехчасовая опера сократилась до двух отделений концертной программы1174.
Смысловой редукции и принципиальному переосмыслению подвергся сам образ творчества Римского-Корсакова. Если в начале 1930-х власть целенаправленно создавала образ «русского сказочника» и «композитора-фольклориста», то уже в середине десятилетия акцент на «русскости» его образов и музыкального стиля получает новый идеологический смысл. В официозе эти особенности эстетики Корсакова начинают отождествляться с национальной, пожалуй, даже и националистической тематикой, что стало активнее проступать в его интерпретации в 1950-х годах. Вот косвенное свидетельство такого рода.
В воспоминаниях матери летчицы Марины Расковой есть следующий фрагмент. Раскова в ранней юности была увлечена музыкальным театром и пением, профессионально занималась игрой на рояле, даже недолго училась в Московской консерватории. Цитируются ее записи из дневника – упоминания о впечатлении, произведенном на нее «Богемой» Пуччини, о клавирах «Миньоны» Тома и «Сельской чести» Масканьи, которые она проигрывает.
Но в дополнение к ее собственным дневниковым свидетельствам возникает следующий абзац уже от имени повествователя:
Любимым композитором Марины был Римский-Корсаков. Его оперы, написанные на сюжеты русских народных сказок, были особенно понятны и близки Марине. Она наслаждалась его полнозвучными оркестрами [sic!], богатством и яркостью музыкальных образов, в которых так красочно звучит «сила народная, сила богатырская». Эта музыка будила в ней глубокие патриотические чувства и стремление к прекрасному. <…> Всю жизнь преклоняясь перед искусством, Марина все же избрала для себя иной путь1175.
Придумывая имя будущему ребенку, Раскова говорит матери:
Если будет сын – назову его Ваней, в честь Вани Лыкова из «Царской невесты» Римского-Корсакова. Чудесный образ! <…> Дочь пусть будет Таней в память пушкинской Татьяны…1176
Воспоминания матери Расковой, записанные в послевоенные годы, подверглись очевидной литературной обработке. Характерно то направление, в котором они оформляются. Прежде всего обращают на себя внимание биографические лакуны, характерные для официальных жизнеописаний героя Советского Союза Расковой. В автобиографии летчицы1177, как и в большинстве других источников 1178, ее отец упоминается как скромный «учитель пения», тогда как в действительности он был весьма известным оперным певцом и театральным предпринимателем1179. Не упоминались в биографиях Расковой и ее родственные связи по материнской линии1180. Сама Анна Спиридоновна Малинина (вторая жена Буренина), урожденная Любатович (1882 – после 1954), действительно до революции была всего лишь скромной гимназической учительницей французского языка; зато биографии ее четырех сестер впечатляют. Старшие – Ольга Джабадари (1853 – 1917) и Вера Осташкова (1855 – 1907) – стали известными революционерками, побывали и в тюрьмах, и на каторге, и на поселении, найдя себе там мужей-народовольцев1181. Две других сестры связали свою жизнь с музыкальным театром. Клавдия Винтер (1860 – 1924) стала успешным антрепренером и значилась официальным руководителем частной оперы С.И. Мамонтова, чему немало поспособствовало длительное увлечение мецената ее сестрой – певицей Татьяной Любатович (1859 – 1932)1182.
