Самое скучное искусство – это искусство вчерашнего дня. Наоборот, тяготение к современности, к последним словам музыкального искусства так часто и так легко, в силу своеобразной склонности нашей психики к контрастным вкусам, совмещается с искренней нежной любовью к старине1687.
Вот еще характерный пассаж из рецензии Сабанеева на концерт Бруно Вальтера:
Публика в массе своей иногда любит послушать классиков, хотя, грешным делом, и позевывает на них, предпочитая им Чайковского. А нам, музыкантам, конечно, слушать классиков – совсем не интересно, даже в гениальном исполнении, ибо все это уже слышано и переслышано1688.
«Слышаным-переслышаным» был для этой «высоколобой» критики и Чайковский – не столь очевидно гениальный, как Моцарт или Бетховен с их устоявшейся репутацией, но и не такой дерзкий в своих исканиях, как по-прежнему притягательный Вагнер и по-новому гипнотический Скрябин. И все же нападки на Чайковского временами встречали отпор в музыкальной среде. Ю. Энгель в 1907 году восставал в журнале «Русские ведомости» «против слишком усердных крикунов модернизма»:
Пройдет черед и этой полосы реакции против исключительного господства Чайковского. Исчерпав себя, она уступит место новой эпохе синтеза, когда утверждение и отрицание примирятся и создадут окончательное, проверенное опытом разночувствующих поколений отношение к Чайковскому. Страшиться этой эпохи Чайковскому нечего. Поверх слабого, временного, преходящего будет без конца светиться в его созданиях постоянно крепкое и прекрасное1689.
Но разобщенные «защитники Чайковского» проигрывали в этой борьбе, которую наступающая сторона вела, как водится, более агрессивно.
Именно поэтому столь остро прозвучала в 1912 году статья Мясковского, название которой «Чайковский и Бетховен» уже звучало полемическим выпадом против складывающейся традиции оценки наследия русского композитора. Поводом для ее появления стало, по признанию автора, то, что его
<…> доводило до негодования <…> отношение к Чайковскому наших влиятельных музыкальных кругов1690.
Главным тезисом Мясковского стало утверждение Чайковского в роли крупнейшего симфониста послебетховенской поры и установление сходств между двумя классиками. Эти сходства выражались, по мнению Мясковского, в «присущем обоим художникам пламенном темпераменте», «необычайной огненности, одухотворенности их творчества», в том, что музыка обоих содержала «запас глубочайших эмоций» и «потенциальной энергии [sic! – М.Р.] такого напряжения», которая определяла неотразимую силу воздействия обоих композиторов на аудиторию и их способность «покорять массы»1691. Из-под пера Мясковского появился откровенный панегирик, многие риторические формулы которого без поправок будут присвоены через 40 – 50 лет советским музыковедением. В это же самое время в частном письме Мясковский сознается:
По правде говоря, я не такой уж любитель Чайковского; я убежден, судя по его лучшим сочинениям, что это величайший из живших русских композиторов, но мои личные склонности вообще более на стороне музыки статической, а в частности, я холодею, только слушая Римского-Корсакова. Снегурочка, Кащей, Китеж способны сделать из меня, выражаясь фигурально, «источник слез»1692.
«Спор о Чайковском», таким образом, не был для Мясковского, как и для многих его оппонентов, частным делом. Но и сколько-либо определенные политические пристрастия за ним не просматривались.
V.1. «Певец элегической скорби»
В наступившие после революции времена какие бы то ни было субъективные оценки наследия Чайковского и вовсе отступили под натиском «партийных» пристрастий. Прежняя аргументация, конечно, оставалась в ходу. Так, на страницах журнала «Жизнь искусства» М. Кузмин характеризует облик Чайковского как
<…> конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый1693.
А.Я. Левинсон1694 в соседней публикации выносит еще более безжалостный приговор:
Нет сомнения в том, что за последние годы по славе Чайковского начало проступать тление. Восприимчивость современных слушателей обострилась настолько, что к романтическому очарованию Чайковского все неизбывнее примешивается гнетущий привкус банальности1695.
Но Каратыгин, еще не так давно воспринимавший музыку Чайковского как «скучную», теперь отделяет его от носителей «надчеловеческого» искусства – Баха, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Римского-Корсакова, Скрябина – и произносит несколько скорректированное, а в результате и прозорливое суждение:
Чайковский – великий, даже гениальный поэт средне-человеческой души, и притом русской интеллигентской души, особенно того типа ее, который был преобладающим в 80 – 90-х годах прошлого века, который и доныне в основных своих чертах, пожалуй, даже не может быть в России никогда изжит1696.
Однако это была еще полемика изнутри той же культуры, к которой принадлежал и сам Чайковский. С каждым годом все более ожесточенными становились нападки другого рода. Новые критики воспринимали музыку Чайковского как символ того миропорядка, который сокрушила революция, о чем писал известный журналист Н.П. Малков1697:
Казалось, какой-то неумолимый Фатум тяготеет над жизнью, сковывает мысль и чувство. Казалось, что радость жизни ушла безвозвратно и составляет удел бесплодных мечтаний. Выразителем этих гнетущих ощущений явился гениальный Чайковский, ознаменовавший собою 3-й период в развитии русской музыкальной мысли… <…> Наше счастье, что тяжелая миссия певца душевной депрессии выпала на долю такого исключительного музыканта, как Чайковского [sic! – М.Р.]. Он одним залпом испил до дна чашу наших страданий. После него, по закону противопоставления, мы должны были вернуться на твердый путь самоутверждения своей воли к жизни, радости в творчестве1698.
Авторы, представляющие разные идеологические группировки, оперировали в этом случае одними и теми же сравнениями и доводами:
От музыки Чайковского хочется уйти. Куда? На улицу, к свету, к горящим фонарям, на шум, в вихрь, в водоворот жизни, к суетящимся живым людям, на улицу революции, подальше от этих отравленных сладостью звуков, мотивов мистики, от измышленного больной фантазией рока-судьбы, пугающего даже сегодня отголосками минувшего суеверия. Довольно, довольно, довольно!
Мы ясно видим, что случилась катастрофа, смерть нашего прежнего бытия, воплощенного в музыке Чайковского. Мы ощущаем в себе родившуюся новую жизнь, – трезвую и ясную, чуждую всему необъяснимому и загадочному, слабому и безвольному, суеверному и надрывному1699.
В высказываниях рапмовцев те же тезисы нередко подкреплялись аргументами в духе марксистской социологии. Так рассуждал о Чайковском тогда один из наиболее активных идеологов РАПМ Михаил Пекелис:
Будучи целостным созданием аристократической, дворянской среды, он не мог по этой своей природе воспринять смысла и значения новых идей. <…> Обреченное историей, выдвинувшей более высокую форму экономического устройства общества, дворянство уходило из жизни, преломляя свои переживания сквозь тоску безысходности, грусть закатных сумерек. И П.И. Чайковский – значительный и глубокий выразитель этой эпохи в сфере музыки1700.
