Водружение двух этих имен на знамя РАПМ в конце 1920-х годов автоматически оправдывало их перед лицом любых обвинений. При всех оговорках, которые делались идеологами РАПМ, при всем стремлении указать на «противоречия» облика обоих композиторов, «историческую ограниченность» их творчества, эти классики попадали в разряд «неприкасаемых», оставаясь там в демонстративном одиночестве. Это и ставилось в укор пролетарским музыкантам уже после разгона организации, как делал это один из видных функционеров в области музыкального искусства В.М. Городинский188:

Однако Мусоргский, так и оставшийся в советской культуре «на одном из первых мест в музыкальной классике» даже после свержения РАПМ, в 1930-е и последующие годы был канонизирован уже окончательно, все реже вызывая критику в свой адрес и все чаще представая борцом со своей эпохой. Окончательно определив место композитора в пантеоне созвучных современности классиков, его музыку прочно впишут в подходящий идеологический контекст:

Уже в начале 1930-х годов важнейшим из этих контекстов станет соцреализм. А пресловутое определение «народность» через двадцать с лишним лет без каких-либо оговорок будет сопровождать его творчество. И в 1956 году бывший активист РАПМ Келдыш статью к 75-летнему юбилею со дня смерти классика в «Известиях» озаглавит «Певец народа»191.

«Народность» и «революционность» вновь образуют нераздельный синтез в кинобиографии Мусоргского 1950 года. На роль главных его сочинений выдвигаются «Борис Годунов», «Песня о блохе» и «Раек» – сочинение на «народно-революционную тематику» и два сатирических опуса, получающие в контексте киносюжета вполне определенного адресата – театральную дирекцию, отклоняющую сочинения композитора. Связь Мусоргского с народом постоянно иллюстрируется в различных эпизодах его экранной биографии. Неотступно опекаемый людьми «из народа» – то няней, то дядькой-слугой, он постоянно оказывается наблюдателем революционных взрывов и бунтарских проявлений. Мужики, бегущие поджигать барскую усадьбу, зовут его с собой, напутствуя после нерешительного отказа: «Одному негоже на земле!» В качестве сюжета для оперы «о дружбе, о битвах, о победе народа» друзья подсказывают ему «Спартака». Однако тему оперы «Пугачевцы», по версии создателей фильма, он заимствует из самой жизни, за которой как бы записывает свои сочинения. Прилежный наблюдатель он черпает оттуда жанры (будущий цикл «Раек»), эпизоды (Сцена под Кромами), саму музыку (мотив Юродивого, в точности воспроизводящий пение нищего слепца, и Песню Марфы, дословно воспроизводящую услышанный из-за леса напев). На экране Мусоргский предстает таким образом не только «певцом народа», но его «воспитанником», как и полагается, по мысли идеологов, настоящему интеллигенту.

Творческий путь Мусоргского предвосхищает в такой интерпретации путь развития советского художника и соответствует его мировоззрению и эстетике. Замысел оперы о Пугачевщине и других народных восстаниях суждено было осуществить именно советским продолжателям дела Мусоргского. Весьма актуально звучит в его устах на киноэкране 1950 года тезис о том, что «жизнь есть музыка». Но озвучить его эстетическую программу создатели ленты поручают В.В. Стасову, и оттого она воспринимается как манифест всего кружка, более того – всего русского реалистического искусства, независимо от исторических обстоятельств. Речь Стасова, произнесенная на судебном процессе по обвинению в оскорблении некоторых музыкальных критиков192, в темпераментном исполнении Н. Черкасова поразительно напоминает доклады, прозвучавшие в ходе антиформалистической кампании 1948 года. Обращаясь к своим обвинителям, он в результате перенимает на себя роль прокурора-громовержца:

Легко распознаваемая риторика борьбы с космополитизмом за национальное искусство и его главных представителей в советском музыкальном творчестве – «песенные» оперу и симфонию – усиливается и другими умело поставленными идеологическими акцентами: недаром критик и один из основоположников изучения народной музыки в России194 крупнейший представитель славистики этого времени А.С. Фаминцын превращен здесь в «фон Меца», явно рифмуясь с «немцем»195. Обличающую роль играет и гендерная характеристика: Фаминцын на экране (Г. Шпигель) наделен по-бабьи высоким голосом, истеричными интонациями и округлыми, откровенно женственными формами.

Написанная в 1957 году Д.Д. Шостаковичем Одиннадцатая симфония «1905 год» подтверждает устойчивость сложившейся семантики образа Мусоргского и его музыки. «Тематический комплекс Дворцовой площади»196, экспонирующийся на первых страницах симфонии, включает в себя и фанфару засурдиненной трубы с мотивом из двух одинаковых нисходящих малых секунд на вершине. В творчестве Шостаковича эта фигура, восходящая к мотиву Юродивого из «Бориса Годунова», встречается, начиная со Второй симфонии197, бессчетное число раз в функции символа жалобы или бессильного протеста198. В симфонии, чья программа адресует слушателя к событиям первой русской революции, завершившейся крахом, подобно историческим восстаниям, изображенным в операх Мусоргского, этот символ сопрягается с трагической темой «народного бунта». Опус, построенный почти целиком на цитированном материале, заимствованном из революционной песенности, в том же ряду цитирует и образность Мусоргского, к этому времени утратившую в восприятии слушателя свою амбивалентность, приобретшую в советской культуре столь же отчетливое толкование, какое несут снабженные идеологически однозначными текстами песни революционной эпохи.

Еще одной кандидатурой на роль предтечи «музыки революции», «музыки будущего» стал Иоганн Себастьян Бах.

Творчество Баха в советской культуре подверглось длительной и последовательной идеологической обработке. Традиционное осмысление его творческого феномена в контексте религиозной традиции мирового искусства, от которого ни на йоту не отступает Е. Браудо в популярном очерке 1922 года199, вскоре начинает последовательно корректироваться. Уже в середине 1920-х годов он описывается как один из главных прототипов искусства будущего, оказываясь в весьма почетной компании: