А популярная монография о немецком классике, изданная уже в начале следующего десятилетия, завершится следующей фразой:

Логика ее построения хоть и своеобразная, но вполне закономерная в свете представлений, сформированных за эти десятилетия советской «работы над Бетховеном», приводит к мысли, что советский народ не обошел вниманием юбилей композитора не только оттого, что он символически совпал с ленинским (с почти документальной достоверностью подтверждая справедливость мифологемы «Бетховена как Ленина вчера»), но и потому, что именно его выбрал и полюбил «Ильич». Венчает эту линию формирования бетховенского образа цитированная выше книга С. Дрейдена 1975 года «Ленин слушает Бетховена».

Итак, посмертная судьба классика богата превратностями. Бетховен 1920-х годов – «вождь и руководитель в царстве искусства» в аттестации Луначарского, избранник пролетарской культуры, один из наиболее ценимых классиков для представителей других идейно-эстетических направлений. В начале же 1930-х бывшего «вождя» начинают порицать за разного рода ошибки и недопонимания. Впрочем, продолжается это недолго. Уже к середине десятилетия он окончательно канонизирован, хотя и уличается в некоторых порочащих эпизодах социальной биографии. К 1960-м годам Бетховена уже безо всяких обиняков принято называть «величайшим композитором-симфонистом в истории западной музыки».

В образе этого «вождя» и «классика» есть некоторые противоречия. Случалось ему совершать и ошибки. Однако не только у классиков, но и у вождей, как было впервые разъяснено советскому народу в середине 1950-х годов, ошибки случались.

Одной из наиболее противоречивых оказалась в советской культуре судьба наследия Рихарда Вагнера. На протяжении нескольких десятилетий отношение к нему менялось кардинально и стремительно. Музыка Вагнера то оказывалась на пике слушательского интереса и благосклонного внимания властей, то попадала в опалу и предавалась полному забвению. По-видимому, эти перипетии невозможно адекватно истолковать исходя лишь из характера самой советской эпохи. Слишком многое в них обусловлено процессами, набиравшими силу в предшествующий ей период.

Рецепция вагнеровской музыки в России неоднократно привлекала внимание исследователей последних десятилетий916. По их общему мнению, она пережила настоящий «бум» в Серебряном веке, и, согласно воссоздаваемой ими картине, Россия этого времени предстает одним из лидеров мирового «вагнерианства»917.

Его бурному развитию положила предел Первая мировая война.

Незадолго до ее внезапного начала Осип Мандельштам записал ставшие знаменитыми строки:

Анализируя стихотворение, М.Н. Эпштейн заключает: «На полет валькирий и пенье смычков занавес готовится ответить действием прямо антитетическим – глухим падением. Он подобен гильотине, отрубающей голову громоздкому чудовищу – вагнеровской опере, а редкие рукоплесканья в пустеющем зале – последние судороги ее остывающего, обезглавленного тела»919. Так, по мнению исследователя, совершается эпохальное пророчество поэта: финал вагнеровской оперы совпадает с финалом целой исторической эпохи России. В свою очередь О. Лекманов полагает, что стихотворение воплощает тему «конца русского символизма»920. И напоминает, что «едва ли не самыми увлеченными пропагандистами Вагнера в России были именно символисты»921. С ним солидарен Б. Кац: «Энергичная концовка текста как будто ставила точку под десятилетием российского опьянения Вагнером»922. По его констатации, «поэтическое бытие» Вагнера с этой поры в русской культуре практически иссякает: С концом серебряного века в русской поэзии затихает и эхо вагнеровской музыки. <…> В основном же с закатом серебряного века вагнеровские образы возникают в контексте поэтического осмысления ушедшей эпохи, как в <…> северянинском “Рояле Леандра” [(1935)] или в поэме Андрея Белого “Первое свидание” (1921), где при описании симфонического концерта в Московском Благородном собрании в 1902 году оркестр звучит отголосками вагнеровской тетралогии:

Метафора «гильотины» кажется все же слишком сильной. После краткой поры германофобии начала войны интерес к вагнеровской музыке в России не только восстановился, но и возрос. На протяжении 1920 – 1930-х годов оперы Вагнера продолжали идти – то в возобновленных старых постановках, то в новых сценических версиях. Некоторые из этих версий радикально актуализировали немецкого композитора, вписывали его в современный контекст. Постоянно звучала музыка Вагнера и на концертной эстраде. Выходили книги, брошюры и статьи о нем. В целом можно сказать, что Вагнер стал одним из первых классиков европейской музыки, востребованных в советской музыкальной культуре924.

Более того, его положение в советской культуре оказалось совершенно исключительным. Догадку о том, что Вагнер является одной из ключевых фигур для понимания не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма, одним из первых высказал Ханс Гюнтер: «<…> многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации – от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни»925.

Идеи Серебряного века, для которых вагнеровское начало оказалось определяющим, вошли в духовный опыт первого послеоктябрьского поколения, предопределив тем самым и особое место Вагнера в революционной культуре.

Фактологическую базу под это утверждение пытались подвести разные исследователи. Так, в книге Розамунд Бартлетт «Wagner and Russia» скрупулезно учтено множество свидетельств контактов российской действительности (как культурной, так и политической) с феноменом вагнеризма. Вслед за своими предшественниками Бартлетт рассматривает всю историю российской рецепции вагнеровского наследия, полагая, что эпоха советских 1920 – 1930-х годов входит в нее в качестве эпилога, постлюдии – весьма, однако, значительной по своей роли.

Заметно расширить столь тщательно собранную исследователями фактологию сегодня, вероятно, уже не представляется возможным. Но специфика «вагнерианства», и в особенности русского, такова, что присутствие вагнеровской музыки в культуре не исчерпывается фактами исполнений его опер и интерпретаций его теоретических построений. Ее рецепция затрагивает гораздо более глубокие пласты культуры, далеко выходя за пределы собственно музыкального искусства. И разговор о подобной ее роли должен быть продолжен.