Так символически разрешался не только вопрос о генеалогии советской культуры, но и о легитимности самой советской власти.
II.12. «Вперед к Бетховену!»
Уже в 1920-х годах тезис «учебы у Бетховена» получил расширительную официальную трактовку. Не только композиторы, но и исполнители должны были «учиться у Бетховена», даже если речь шла об интерпретации музыки совсем иных стилей и художественных эпох:
Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, [чем прежде,] требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, но который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным859.
Такие исполнители появились в 1930-х и воплотили самые смелые ожидания идеологов. Через тридцать лет история советского исполнительства видится исключительно сквозь призму «бетховенского стиля», а эволюция музыкантов предстает как движение к нему через «тернии» самого разнообразного и даже, порой внутренне противоречащего его специфике репертуара. Такой предстает, например, история советского пианизма в трактовке его летописца Д.А. Рабиновича к началу 1960-х годов.
На роль главного «бетховенианца» эпоха выдвинула молодого Эмиля Гилельса
<…> с глубокой, не привнесенной извне, а органически присущей Гилельсу реалистической окрашенностью исполнительского стиля, его демократичностью860.
Пианист нередко воспринимался даже как воплощение самого бетховенского героя:
Гилельсу не могут не импонировать неодолимость, непреклонная сила бетховенского духа, как и типичные для искусства Бетховена жизненный реализм, страстный «плебейский» демократизм, массовость, черты ораторства, суровая лаконичность. Впрочем, «импонировать» не то слово. Правильнее было бы сказать о нахождении Гилельсом себя в океане бетховенской музыки861.
Между тем восприятие игры Гилельса современниками, ее описания еще больше напоминают свидетельства более чем полувековой давности о бетховенских концертах Антона Рубинштейна. Но героический стиль исполнительства, некогда ассоциировавшийся с одним именем, теперь вменяется в обязанность всему советскому исполнительству. Образ этого бетховенского героя как никогда более явно соответствовал притязаниям современности.
В любой сонате, в любом концерте Гилельс ищет отражение целостной бетховенской личности. И, возможно, он находит эту целостность в роллановском описании облика тридцатилетнего Бетховена, в знаменитом рассказе о том, как, гуляя с Гете, Бетховен, нахлобучив шляпу и скрестив руки, словно бомба врезался в толпу придворных, сопровождавших веймарского герцога, или в другом, не менее известном рассказе о Бетховене, своими «крамольными речами» намеренно дразнившем австрийских шпиков. Не олимпиец, не «натур-философ», не провозвестник грядущего романтизма, но борец и победитель – вот каким должен чувствовать Гилельс своего Бетховена. И исполнительский прототип такого Бетховена мы скорее найдем не у пианистов, а у дирижеров, притом клемпереровской или фуртвенглеровской направленности862.
Действительно, героический бетховенский стиль был явлением интернациональным. Бетховенская музыка послужила краеугольным камнем для выработки исполнительского стиля крупнейших немецких музыкантов 1920 – 1930-х годов. Роль господствующих идеологем в этом процессе трудно переоценить. Один из представителей славной дирижерской плеяды этого времени О. Клемперер уносит «героический бетховенский миф», словно родную землю на подошвах изгнанника, из фашистской Германии в советскую Россию:
Ключом к клемпереровскому истолкованию Бетховена могла бы стать «Eroica», с воплощенным в ней пафосом борьбы во имя светлых идеалов человечества, во имя победы разума. Отсюда и титаничность масштабов в клемпереровских интерпретациях бетховенских партитур, и огневая темпераментность передачи, и всячески подчеркиваемая стихия благородного бетховенского «плебейства», и весь боевой героический дух, которым овеяно исполнение Бетховена у Клемперера863.
А ведь еще в 1920-х годах этот стиль оценивался в советской прессе далеко не однозначно! В частности, три разноречивых отклика на выступления немецкого дирижера прозвучали на страницах журнала «Музыкальная культура» в 1924 году. В одном из них поводом для негативного восприятия стала именно пресловутая «прямолинейность»:
Дирижер с крайне примитивной психологией, правда, пытающийся видеть лес из-за деревьев, но не всегда в этом успевающий; в итоге – дирижер чуждый глубоких переживаний, чурающийся лирических эпизодов, бодро и прямолинейно смотрящий вперед, и только под этим углом зрения могущий воспринимать и передавать и Баха и Брамса и Бетховена, и этой своей бодростью умеющий заразить слушателя. Последним легко объясняется и значительный успех Клемперера у публики864.
В 1930-х приоритет «героического» в бетховенском стиле становится неоспоримым, а приятие его вполне единодушным. Не в последнюю очередь это связано с отчетливым бетховенским «самоощущением» наступившей эпохи:
В рецензиях на концерты Гилельса не раз встречались эпитеты «прямолинейность», «лапидарность» исполнения. Я. Мильштейн говорит: «Его линии подчас жестки». Для значительного числа пианистов, в особенности романтического направления, это явилось бы фиксацией недостатков. Не то у Гилельса. <…> Исполнительский стиль Гилельса <…> в какой-то мере ассоциируется с искусством оратора-трибуна, привыкшего адресоваться не к тесному кругу рафинированных собеседников, а к толпе, к массе. <…> Чтобы зажечь сердца людей на площади, чтобы властвовать над их умами, надо говорить внятно, а слова выбирать веские, ясные, содержательные в своей «прямолинейной» простоте. <…> Пианизм Гилельса не только «доходчив», но и содержателен865.
Современники оценивали такую исполнительскую манеру как символ самого «нового искусства»:
М. Гринберг и А. Альшванг, а через несколько лет и Г. Нейгауз, увидели в игре Гилельса более или менее законченное выражение складывающегося советского стиля исполнения866.
Более того, музыкальная общественность, весьма рано оценившая дарование гениального пианиста, вряд ли позволила бы ему свернуть с наметившегося пути. О 17-летнем победителе Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей центральная пресса писала:
Воспитание Эмиля дело всей советской общественности867.
В этой статье В.М. Городинского, занявшей газетный «подвал» для подробного разбора «плюсов» и «минусов» его трактовок различных композиторских стилей и сочинений, выражается непреклонное намерение создать из молодого, но при этом уже имеющего определенный концертный опыт исполнителя, музыканта нового, еще невиданного формата. Парадигма его дальнейшего формирования, предопределенная не столько особенностями его художественной личности, сколько запросами времени, в котором ему суждено было родиться, сформулирована здесь окончательно и бесповоротно. Даже и в более поздние времена любое отступление Гилельса от заданного стандарта «советскости» казалось крамольным:
